喪葬儀式中的矛盾情感
當鬼和殭屍被製造出來，而進入故事之中後，它們就和故事中人發生各種互動關係，而形成所謂的故事情節或故事結構。
我們要了解故事的結構，需先了解人類和鬼或殭屍的互動模式；而要了解這點，又需先認識人類對死亡和死者的基本態度，因為這三者的關係是密不可分的。人類對死亡和死者的基本態度，生動地顯現於喪葬儀式中。在這方面，漢民族和其他民族並沒有太大的不同。
哈特蘭（S.Hartland）在〈死亡與屍體處置〉一文裡說：「所有的死亡儀式都包含了人類追求自我主宰的兩個動機：一方面，出於對死亡及死者的恐懼，人類害怕褻瀆屍體，而又渴望能制止鬼魂的作祟；另一方面，則對死者表達出實在或偽裝的感情，哀悼他的離去。因此，在整個儀式中，死者所承受的是來自親人的愛與恐懼，因為這些親人是從他的死亡中獲得最多及失去最多的人。」
在喪葬儀式中，我們很容易看出愛與悲傷的表達，譬如為屍體淨身，替他換上簇新而乾淨的衣褲，梳理頭髮，為「他」準備在「另一個世界」食衣住行育樂各方面的象徵性必需品等。親人一方面竭盡愛心與孝心為死者設想，另一方面自己則換上象徵悲傷的孝服，嚎啕大哭，並委聘道士、和尚來超渡亡魂。這些愛與悲傷的表達都是顯而易見的，通常也是真實感情的自然流露。
而對死者的恐懼則以另一種較隱晦的方式來表達，譬如在臺灣傳統的喪禮中，當死者入殮時，家人會以一條麻索一端綁在死者的袖口，另一端則撕開來讓每位家人各執一部分，由「司公」——將其割斷，表示與死者的靈魂「斷絕」之意。然後在棺材內放石子、石枕、熟蛋、豆豉等，暗示除非石頭腐爛、熟蛋孵化、熟豆發芽，否則死者不可回來「加害」家人。至於將棺木深埋入地底，上面覆以泥土或巨石，亦是源於避免死者重返的恐懼。
這樣的喪葬儀式表示人類對死者懷抱的是「愛∕恐懼」的矛盾雙情。
當死者拒絕死亡，重返人間時
在喪葬儀式中，人們對死者流露出來的愛──為他準備到「另一個世界」生活所需的必需品，可以說是「拒絕死亡」——拒絕相信他就這樣灰飛煙滅之想法的流露。而對死者流露出來的恐懼——除非石頭腐爛、熟蛋孵化，否則不要回來的巫術性儀式，則是「接受死亡」——要死者接受自己已經死亡此一終極命運之想法的外射。因此，「愛∕恐懼」的矛盾雙情，事實上代表的也是「拒絕死亡∕接受死亡」的矛盾雙情，而這兩個矛盾結構，就是人類對死亡與死者的基本態度。
它們是我們在理解鬼與殭屍故事時，最核心也最有用的參考架構。因為，鬼與殭屍的故事，描述的就是死者拒絕死亡，重返人間的情形。
在〈黃姓祠堂〉這個故事裡，照理說，人們就是因為對死去的先人充滿愛與懷念，所以才設立了祠堂，供奉列祖列宗的神位；而到祠堂裡祭祀，也是認為先人的靈魂存在，能夠享用這些祭品。但當祠堂裡傳聞鬧鬼——也就是死者拒絕死亡而重返人間時，人們的反應卻非「總算證明先人靈魂存在」的欣喜，急著想去和死者見面；反而表現出毛骨悚然，避之唯恐不及的恐懼與嫌惡，就像故事所說「到祠堂裡祭祀的人都只在前廳設饌祭奠，沒有人敢再進後屋去。」
而那位和人打賭的少年，獨自於深夜走進祠堂的後進後，卻看到了諸般鬼物而嚇得半死，回家後「病了一個多月才復原」，這表示他「誇口說不怕鬼」根本經不起考驗，他其實「怕鬼怕得要命」！
在喪葬儀式中，以隱晦方式對死者表露出來的恐懼，可以說是屬於潛意識層面的心理內涵。鬼與殭屍的故事，使我們的這種心理內涵整個翻騰而出。
恐懼與焦慮的擴散作用
〈屍變〉這個故事相當恐怖，但也正因為恐怖，才使我們得以窺探人類真正恐懼的是什麼。
雖然在科學昌明的今天，很多人都已抱持「無鬼論」，但當人們在深夜走過黑暗的墳場時，仍會產生不等程度的焦慮反應。理智頻頻安慰自己：「世界上根本沒有鬼」，但神經卻彷彿不聽使喚般地讓手心冒汗、呼吸加促。照精神分析的說法，這種不由自主的反應乃是來自我們潛意識中的「死亡焦慮」。目睹屍體，會直接挑起我們的死亡焦慮，所以我們對屍體會有一種近乎本能的恐懼，這種恐懼又會「擴散」成對屍體所在的地方——諸如棺材、墳墓、靈堂、停屍間、凶宅等的恐懼。
中國古老的喪葬及祭祀儀式是「墓藏廟祭」的——墳墓只是掩藏屍體的地方，而死者的魂魄是依附在供奉於宗廟、祠堂或自家廟堂的神主牌上，由陽世子孫定期祭祀。這種安排似乎有意擺脫對屍體的恐懼，但顯然沒有成功，因為在魂魄傳奇裡，我們幾乎看不到有什麼鬼是從神主牌上冒出來的。鬼出沒的地方恆常是屍體所在的地方——墳場、停放棺材的寺廟、祠堂、埋屍地點等。
從這裡我們也可以看出，鬼與殭屍的製造，除了特殊感官知覺經驗及中國文化特質外，還要加上一項——也就是潛意識心理內涵中的死亡焦慮。從棺材裡爬出來的鬼比從樹林裡走出來的鬼更讓人覺得恐怖，以及殭屍比鬼更令人感到害怕等現象，也都是因為前者比後者更容易讓人聯想到屍體或更接近屍體的關係。
「拒絕死亡∕接受死亡」的結構
在對「愛∕恐懼」、「拒絕死亡∕接受死亡」這兩個基本結構及人類在恐懼「什麼」有了初步的認識後，我們再來看看鬼與殭屍有什麼樣的故事結構。要對故事做結構性的瞭解，最好從簡單的故事著手。〈屍變〉的故事雖然很長，但結構卻很簡單（感謝殭屍沒有思想、記憶和情感）：一個拒絕死亡的死者變成殭屍重返人世，肆虐生人，人類對它流露出無比的恐懼，但殭屍最後又失去了活力（感謝日出和雞啼），被重新安葬，接受真正的死亡，而人類的恐懼也跟著消失，不再害怕。「拒絕死亡∕接受死亡」與「激起恐懼∕消除恐懼」是這個故事裡的兩個基本結構。前一個結構是針對重返人間的死者而言，而後一個結構則是針對人類的反應而言。
這兩個基本結構重覆出現在本書到此為止所舉的所有殭屍故事裡。如果我們以它們來比對較為複雜的鬼故事，不難發現很多鬼故事其實也都具有類似的結構：譬如〈鬼妻鬧房〉、第一章的〈穆小瓊復仇〉、〈棺中生子〉，第二章的〈買棺材的老翁〉等。因拒絕死亡而重返人間的鬼，在和人類發生各種互動後，最後都自動地、在人類的幫助或驅逐之下，退出人世的舞台，接受真正的死亡。而人類在這其中也都被激起不同程度的焦慮、恐懼，但最後也都獲得了緩解。
這樣的故事結構，跟我們在前面所說的人類對死亡及死者的兩個基本結構成一種「共振」關係。就「拒絕死亡∕接受死亡」這個結構而言，它代表的其實是人類對生命與死亡的矛盾雙情，因「拒絕死亡」而出現的鬼或殭屍，很顯然的是人類自身「拒絕死亡」之意念的外射；但鬼或殭屍的終極命運——「接受死亡」，卻也是人類不得不接受的終極命運，它同樣是人類心理內涵的外射，這樣的故事型態，多少是在反映人類意識與潛意識心理內涵間的矛盾糾葛。
一場文學性的心理治療
人類學家和心理學家不約而同地告訴我們，對某種東西的恐懼經常會導致宗教崇拜般的思想和儀式化的行為。對屍體和死者的恐懼，在文化上的具體表現就是「慎終」 (喪葬儀式）和「追遠」（祖先崇拜），它們的目的不僅是在表達愛與恐懼，同時也是為了降低恐懼。
鬼與殭屍故事裡的「激起恐懼∕消除恐懼」結構，似乎也具有儀式的功能。這當然不是在重演慎終追遠的儀式，從性質上來看，它更像是一種原始的心理治療儀式。
多數的心理治療都具有如下共通的結構：一是重現病人心中的恐懼，二是對此提出寬慰性的解釋，三是加以治療，消除恐懼。而大多數鬼故事所具有的也正是這種心理治療的「文學結構」：
一、重現心中的恐懼：在黑夜裡，當事者（通常是一個人）置身於墳場、靈堂、停放棺材的古寺、祠堂、凶宅、荒郊等讓人聯想到屍體或染有死亡氣息的情境中。結果鬼或殭屍出現了，人無所逃地和它們發生接觸。獰如夜叉者，當然立刻讓人毛骨悚然，而美若天仙者，也總是透出幾許蹊蹺，由疑而懼是遲早要發生的事。〈屍變〉、〈鬼戀婦〉、〈棺床〉等故事的前段都在描述這種情形。這一部分的情節就好像心理治療師挖掘病人的潛意識，將他怯於正視的恐懼重現於眼前般。
二、提出寬慰性的解釋：當恐懼達到最高潮之後，故事通常會對鬼的出現提出解釋，而其原因不外我們前面提到的「人類學上的原因」及「心理學上的原因」。譬如〈鬼戀婦〉裡那位在洞房窗口窺探的男鬼，乃是因為他對陽世的妻子仍有難忘之情。這一部分的情節就好像心理治療師向我們解釋，某個病人的害怕坐船是來自過去的一次創傷性經驗，而另個病人的一再洗手乃是為了滌清昔日的罪惡感般。所有鬼物的出現都是有原因的，鬼的作祟於人也是有選擇性的，只要你不做虧心事，他們通常就不會加害於你。如果知道原因，恐懼通常就會減輕一半以上，而像〈棺床〉裡的陸某，在知道半夜從棺材裡爬出來的「老鬼」原是主人活生生的父親後，他心中的恐懼和陰霾更是戲劇性地一掃而空。
三、提供治療的對策：在知道原因後，針對鬼出來作祟的原因提出對策，譬如讓「人類學上的鬼」入士為安、得享祭祀，讓「心理學上的鬼」完成心願等。如果這兩種方法都無法奏效，或者不可能實現時，還有驅鬼的巫術可以派上用場，就像〈鬼妻鬧房〉裡的聶某，在不堪前妻鬼魂的騷擾下，「只好請鄰村的一位術士，用桃木樁釘在亡妻墳墓的四周，鬼才不再出現」，這樣的「治療」方法就好像心理治療師用藥物、電擊、休克、嫌惡療法等來治療病人般。
有些鬼，特別是殭屍，出現的原因不明，而且相當頑強，讓人無計可施，不過也沒關係，因為「時間會戰勝一切」，當天方破曉，雞啼聲大作時，這些鬼或殭屍就失去了魔力，而為人所制服；這種情形就好像某些頑強的心理疾病（如「反社會人格違常」）會隨著時間的推移，而「自我耗損」，從病人的身上自動消失般。
但最重要的是，所有的心理治療都強調病人應該「強化自我的功能」，增加他對負面情緒的耐受力或心理免疫能力，而這也正是〈但說一個怕字〉這個故事所要向我們強調的，只要你「不怕」，「氣勢」凌駕於鬼物之上，鬼物就會自討沒趣地離開。
中西鬼故事的普同結構
這樣的結構不只出現在中國的鬼故事裡，也出現在西洋的鬼故事裡。譬如我們在第三章提到的，根據特殊的死亡異象及西洋人的靈魂觀而製造出來的吸血鬼，一直流傳於西洋民間，而史托克（B.Stoker）的《德古拉伯爵》（DracuIa，一八九七年）一書更將它經典化；後來，吸血鬼的故事雖然一再被改寫，改拍成電影，但不管怎麼改，都具有如下的結構：
故事中的男主角（來自倫敦的律師）走進神祕、幽黯的古堡，遇到了可怕的吸血鬼德古拉伯爵，他越探索，就越增加他的恐懼，這是在「重現心中的恐懼」。接下來，故事告訴我們，並不是每個人都會變成吸血鬼，只有被吸血鬼吸過血，同時又吸吸血鬼之血的人才會變成吸血鬼。而柯波拉新版的吸血鬼電影（一九九二）更告訴我們，第一個吸血鬼德古拉是因不滿教會對他愛妻的詛咒才變成吸血鬼的；這種吸血鬼的「病理學」，就是我們前面所說的「提出寬慰性的解釋」。最後，眾人以大蒜、聖水、聖餅、十字架、制服吸血鬼，將他趕出人世的舞台；或在「愛情」的感召下，讓他們自動離開，則是「提供治療的對策」。
因此，不管是中國或西方的鬼故事，都像一場文學性的心理治療。但也許是恐懼太過深邃，光靠一次治療是無法奏效的，所以每隔一段時間就要「再治療」一次，「重演」一遍，如此反覆訴說了千百年，竟還無法獲得徹底的宣洩。
鬼故事、噩夢與悲劇
反覆出現的鬼故事，就好像反覆出現的噩夢。佛洛伊德在談到噩夢時，說：「這些夢乃是試圖藉憂懼的滋長來恢復對刺激的控制能力」，鬼故事似乎也具有這種性質，它反覆架構曾令我們感到恐懼不安的情境（如黑夜、棺材、墳墓、靈堂、荒郊），讓我們和心中的恐懼再度遭逢，然後加以「去敏感化」（desensitization），而恢復我們對刺激的控制能力。這跟我們在章首提到的，「所有的死亡儀式都包含了人類追求自我主宰的動機」其實是不謀而合的。
反覆出現的鬼故事，也好像舞台上反覆上演的悲劇。人類對死者或鬼所懷抱的矛盾雙情，以及「愛聽」鬼故事又「怕聽」鬼故事的矛盾態度，恰似對悲劇的矛盾雙情——看得淚流滿面但又忍不住想看，而且在看了令人痛苦的情景後竟產生愉悅的感覺（悲劇的喜感）。亞里斯多德認為，這種矛盾乃是一種情感的淨化作用（Catharsis）──悲劇挑起我們心中痛苦、恐怖的情緒，然後加以淨化、滌濾，而產生清新的感覺。
一再被編寫與傳誦的鬼和殭屍故事，正具有這樣的性質。它們在呈現人類永恆的悲劇性存在——拒絕死亡而又不得不接受死亡的矛盾命運，它是人類希望、愛、恐懼與痛苦的淵藪，我們藉著鬼與殭屍的故事，重現心中的希望、愛、恐懼與痛苦，然後加以滌濾、淨化，讓我們對生命昕懷抱的矛盾心情得到某種程度的紓解。
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