文學界對精神分析的批評
愛德加．萬德（Edgar Wind）曾對精神分析運用於文學（批評）領域的「成效」，表示其率直的看法，他說：
雖然現在大家已經同意精神分析的方法乃是要發現情感生活的前概念（pre-conceptual）形式，但是卻沒有人明白這些形式也是前藝術（pre-artistic）的。精神分析方法最大的錯誤，乃是它在說明藝術創作時，傾向於抹去偉大藝術及惡劣藝術間的差別：把它們皆化為昇華的層次，而忽略了其間的不同。另一方面，如果它承認精神分析的剖析，只是要分析本能的下藝術（infra-artistic）種類，那麼它對藝術心理學的真正貢獻也許會比目前更大。
這種看法也是很多文學界人士的看法，大體而言，堪稱是「持平之論」。其實，佛洛伊德雖在文學創作與精神官能症之間建立了難以辯駁的關係，但他亦說：「在天才面前，精神分析學家必須保持緘默。」即使在他宣稱美感可能導源於性感覺時，他亦自承精神分析「對『美』沒有什麼話可說，對多數其他事物，倒反而有更多的話可說。」他也坦承在理論上，他對藝術形式未予留心，而且不加以考慮（但後來的精神分析學家有的已注意及此）。他說：「一般人對精神分析也許期望太高……但我必須承認，精神分析對一般人最感興趣的兩個問題，可能沒有什麼助益。第一，它無法說明藝術天份的本質；第二，它也無法解釋藝術家使用的方法——亦即技巧的問題。」
精神分析有其範圍與缺陷
雖然佛洛伊德自己了解將精神分析運用於文學上時，有其範圍與缺陷，但實際上，他往往不屈服於前者，而且也不承認後者。他說：「精神分析學家不能屈服於作家」，譬如在〈杜斯妥也夫斯基與弒父〉一文裡，他對杜斯妥也夫斯基的人格做了相當曲折的分析，然後說：「對不熟悉精神分析的讀者而言，這也許是可厭而令人難以接受的，我覺得很抱歉，但我不能改變這些事實。」
佛洛伊德在《夢的解析》裡曾說：「詩作在變成完全可解之前，像精神官能症狀中的夢一樣，都是可以任意解釋的，並且甚至需要這種任意渲染的解釋；所以每一真正的詩作都必須由詩人心靈的不只一個的動機，不只一個的衝突昇華而來，並且必須允許不只一種的解釋。」
這種「開明」的想法在他真正著手分析時，往往受到過份天真的蒙蔽，認為他的理論必然與外在的現實完全符合，而過份「粗暴」地將精神分析中的某一個理論套在作家和作品上面，他建議愛恩斯特．瓊斯對《哈姆雷特》的分析即是一個明顯的例子。瓊斯堅持《哈姆雷特》的效果只有一個，而且這個效果純粹是由戀母動機引起的；他還更進一步說，「伊底帕斯情結」是莎士比亞心靈深處創作的線索，《哈姆雷特》為其外射，價值高於其他的莎劇。所有其餘各劇和《哈姆雷特》旨意相牴觸的，全都被瓊斯抹殺了。
這種獨斷的論點，與佛洛伊德所說「必須允許不只一種的解釋」相去甚遠，也令後世一些精神分析學家感到尷尬與困惱。所幸在「精神分析」這個大範疇內，並非只有佛洛伊德一個學派，我們在前面幾章已陸續介紹，而他們對佛洛伊德這個「天才」所犯的「疏忽」也適可而止地加以指陳及修正。從整體看來，愛德加．萬德所指出的兩大缺點，精神分析學家是頗有自知之明的，事實上，也做了部分的說明。
關於偉大藝術作品的問題，榮格及羅洛梅均分別對「反映時代精神」、「彌補時代意識的缺陷」、「啟示後人」等，做心靈層面的探討。而晚近精神分析學家在處理一件文學作品時，也不侷限於「分析本能」而已，對於「形式美」，也不止如佛洛伊德說「只是藝術欣賞的表面部分一而已，像弗萊斯即指出莎士比亞韻文的結構，在美的形象中有一種恆常的波動，令人好像置身於廣袤的潛意識裡上下浮沉。而羅洛梅也指出，藝術形式（如講究押韻、對仗的詩及一定字數的短篇小說，或一張對開的畫布等）是一種必要的極限，它使在潛意識中四處亂撞、奔湧而出的「靈感」在這個固定形式的範圍內濃縮醇化，始能產生感人的作品。這些論點至少指出了藝術形式的功能及必要性。
喬埃斯、普魯斯特與艾略特
從前面各章的介紹，我們已知道精神分析無論在其來源、取證及理論應用上，均與文學有密切的關係。據說佛洛伊德早就料到會有作家在接觸他的理論後，將書送給他，感謝他們自佛洛伊德處學到的東西。我們如果要開出一張或多或少受佛洛伊德或精神分析理論影響的作家名單來，可謂罄竹難書，但說實在，只有相當少數的人在嚴肅運用精神分析的理論。精神分析對文學界的初步影響可以說是驚人而不幸的，它的理論經常被最早期的文學家扭曲或荒謬地單純化（譬如看到「蠟炬」就說是「陽具象徵」），似乎空有一支風笛，而無法吹出它的神秘之音。但仍有用心的人士，譬如第八、九章所舉的托瑪斯曼和卡夫卡，還有喬埃斯（James Joyce），他對意識消褪時的各種狀態有著濃厚的興趣，而他支配文字就像支配東西一樣，而且含義繁複；對事物間的相互關係及相互穿透性具有敏銳的觀察力，此外，他對家庭問題的處理，可以說是發揮佛洛伊德理論最徹底且最用心的。
但如果沒有佛洛伊德和精神分析，文學發展的趨勢是否就會不同？證諸事實似又不然，譬如崔寧即說：「如果我們要找一個作品受到佛洛伊德影響的作家，普魯斯特（Marcel Proust）的名字立刻就會映人我們的腦海，他小說的書名使人覺得它們是精神分析的關係企業（法文書名比英文書名更具有這種意味），而他寫作的方法更是如此——例如對夢、性變態、聯想方式的描述、對應用隱喻有幾近強迫的興趣等，從這些和其他方面都顯示佛洛伊德的『影響』來，但我相信普魯斯特並沒有讀過佛洛伊德的著作。或者再說，解說《荒原》的文章，讀起來往往很像精神分析的釋夢，但我們知道，這首詩的作者艾略特（T. S. Eliot），其寫作方法並非來自佛洛伊德，而是來自其他詩人。」
超現實主義與精神分析
也許精神分析只是將早已存在於文學界的一些「直觀」感受和表現手法做「學理上的解釋」而已，沒有精神分析，它依然存在；但在有了系統化的理論後，它卻可強化這種趨勢。
對作家來說，精神分析可使他對自己及對他所處理的材料有新的瞭解，提供他對「人」有更深廣的視野（但這並不是說，在佛洛伊德以前的作家，對人的看法就較「膚淺」），譬如在閱讀《夢的解析》後，作家能對過去只憑直覺去感知的潛意識生活有更清楚的認識，又由於夢與動機的關聯性，使作家多了一種挖掘或呈現其角色內在生活的新工具（如托瑪斯曼所著《魂斷威尼斯》中，主角阿森巴赫的「原景」之夢）。霍夫曼（Frederick Hoffman）甚至在他所著的《佛洛伊德主義與文學心靈》（Freudism and Literary Mind）一書裡說，前衛藝術自佛洛伊德處學到了「荒謬」（absurdities）表現法，所謂「荒謬」表現法，即對邏輯和文章結構的否定，思想不合邏輯、文句不合文法的表現方式，讓讀者產生「震撼」反應——理智（意識）的暫時麻痺，而能以其潛意識直接去感應作家的內在經驗。這種方法在繪畫上較常使用，如超現實主義、達達主義等，在文學上亦有人運用，如卡夫卡、巴蘇姆（Donald Barthelme）等。
對詩人來說，佛洛伊德所說夢的特徵，如濃縮作用、轉移作用、多重目的等，都有相當的啟迪作用，而且也被詩人有意的運用於詩作中。
奧尼爾的《伊蕾克特拉的悲悼》
佛洛伊德的《性學三論》（Tbree contributions to thc Theory of Sex）也使作家在處理親子關係時獲得嶄新的觀念。世代間的衝突，特別是父子間的衝突一直是小說家處理的重要主題之一，而「伊底帕斯情結」正可為這個主題開拓新的領域。而對罪惡感、依賴性、攻擊性等歷久彌新的話題，精神分析對這些人類經驗的解釋，也可使作家們有更為完全的了解和把握。
這種了解和把握，可見於奧尼爾（Eugene O’Neill）改寫希臘悲劇沙孚克里斯所著——《伊蕾克特拉》（Electra）一劇的功力上。伊蕾克特拉是希臘神話中一位愛父恨母，為父報仇的女兒，在奧尼爾《伊蕾克特拉的悲悼》一劇裡，背景與人物都是現代的，他只採用沙孚克里斯的故事大綱，而改寫成發生在南北戰爭後，美國東部一個城鎮裡的「弒母」悲劇，奧尼爾引用了不少佛洛伊德對兩性的看法，而在心理的描寫上，比原劇生動不少。
天才與瘋子只有一線之隔嗎？
「天才與瘋子只有一線之隔」是一種由來已久的說法，雖然佛洛伊德說「精神分析學家在天才面前必須保持緘默」，但將近一世紀來，精神分析學家在這方面倒是說了不少話。佛洛伊德認為，藝術家與精神官能症病人在基本上是屬於同一類型的人，這種看法和「天才（此處專指藝術方面的天才）與瘋子只有一線之隔」相去不遠，那麼將「天才」和「瘋子」隔開的「一線」是什麼呢？佛洛伊德告訴我們，藝術家不同於精神官能病人的地方是：「他知道如何去尋找一條由想像世界回來的道路，並且在現實世界裡重新找到一個堅實的立足點。」
後繼的精神分析學家，對佛洛伊德的這個觀念曾做了不少的補充和修正，譬如查理．藍姆（Charles Lamb）在為真正的天才辯護時，說：「詩人的夢是清醒的，他並不受制於他的主題，相反的，是駕馭它。」詩人操縱他的幻想，而精神官能症病人則為其幻想所操縱。藍姆還提到另一個分別，在討論詩人和現實（他稱之為「自然」）的關係時，他說：「詩人對這位至高無上的女王（大自然）忠心耿耿，即使在他看似最背棄她時，亦復如此。」
藝術上的幻覺是為了要與現實建立更親密與更真實的關係，雅奎。巴讓（Jaques Barzun）在一篇討論佛洛伊德的文章也提到：「藝術與做夢之間的類似，使佛洛伊德誤以為藝術與睡眠之間亦有同樣的類似，但一件藝術品和一場夢之間的差別應該是這樣的，藝術作品藉關注又使我們回到外在現實中。」
藝術天才有與生俱來的氣質
對於藝術天才的氣質問題，楚克（Zucker）說：「藝術家不僅是會用筆或刻刀，或彈奏各種不同樂器的人而已，而是天賦有某些超自然能力的人；他具有天才，或更正確地說，他本人即是一個天才……他的行動往往無法妥協於一般的行為模式，而他超人的品質亦無法苟同於一般凡夫俗子的作品……。他的作為及他的痛苦乃是他的命運。他並非因自身係一非凡的藝術家而才被稱為天才，相反的，正因為他自身擁有非凡的天才，他才被稱為藝術家。」
這段話與莊子所說「真人而後有真知」有許多暗合之處，沒有人能夠憑「後天的學習」或憑「意志力」而成為一個「藝術天才」的，他必須先有「藝術天才的氣質」，才能成為真正的「藝術家」，後天的學習、訓練，只是誘導原本具有的氣質做更適當的表現而已。
「原創性」與「才華」的區別
羅洛梅在討論藝術創造時，曾將「原創性」（originality）和「才華」（talent）兩者區分開來，「原創性」與「原始生命力」及個人與生俱來的氣質有關，而「才能」則可由後天學習而來（譬如措辭遣句、色彩的調配運用等）。他說小說家費滋傑羅（Scott Fitzgerald）是一個「有耀人才華而缺乏原創性的作家」，而托瑪斯．渥爾夫（Thomas Wolfe）則是一個「沒有才華的天才」，他是創造出美國風貌的少數人之一。
「才華」與藝術的「形式美」關係較密切，但「形式美」只是藝術的表面部分，只有「才華」而無「原創性」的作家，寫出來的作品就像「通篇詞藻華麗，可惜言之無物」的小說一樣，這不是「天才」的作品，而是參加「寫作班」可能得到的成果。
某些傑出的藝術家，特別是畫家，在罹患精神官能症或精神病後（罹患精神官能症或精神病的藝術家較常人為多，這種現象也許可以解釋為「氣質」的類似），我們觀察其作品，發現「原創性」往往增加，但構成作品「形式美」的線條、色彩、構圖等——即「才華」的表現則顯著降低。
內在幻想與外在實體的痛苦差距
羅洛梅指出，「天才」與「瘋子」還有一點似是而非的地方，「天才」與「瘋子」雖然都在內心有一個幻想的產物，但「天才」渴望將他那個「內在幻想」在稿紙或畫布上轉變成「外在實體」（用佛洛伊德的說法，則是「尋找一個返回現實之路」），而內在幻想與外在實體之間有一「痛苦的差距」，當藝術天才要將這個「差距」減至最少，即創造出他認為最完美的作品時，他自律神經系統中的副交感神經機能會受到抑制，而交感神經則受到激活，這些神經系統的作用在肉體上的變化是心跳加速、血壓升高、視力增強且集中、眼瞼變窄、胃口降低，注意力完全集中在稿紙或畫布上，對周遭的事物渾然無覺。它像焦慮，又像喜悅，他被內心的某種力量驅迫前進，而在創作完後，則有形同虛脫的感覺。
這種經驗是很多從事真正藝術創作的藝術家所共有的，而這種行徑在一般人的心目中則「形如瘋子」。
精神分析與文學批評相互影響
對文評家和讀者來說，精神分析有一陣時間被形容為「大腦風暴」，其理論令人觸目驚心（特別是有關「性」的理論）。而且精神分析學家所使用的「神秘暗語」，似乎只有圈內人得以窺知，因此，它曾受到很大的排斥。但時至今日，精神分析的理論已溶人我們的生活中，而成為我們文化（特別是西方）的一部分。
愛恩斯特．瓊斯在〈哈姆雷特與伊底帕斯〉那篇論文裡，認為精神分析學家將哈姆雷特視為活生生的人物並無不妥，因為文學批評家本身也這樣做。但最近，路易．弗萊柏格教授（Louis Fraiberg）又辯說，文學批評家應該將哈姆雷特視為活生生的人物，因為精神分析學家已經這樣做。這種誰受誰的影響爭辯，永遠沒完沒了。但可以確定的是，精神分析與文學批評的相互交流是與日俱增，較敏銳的精神分析學家已經放棄他們先輩試圖用「科學方法」來研究文學的虛矯態度，這樣做只有好處沒有壞處，譬如第六章所提法蘭茲．亞歷山大對莎劇《亨利四世》的分析，他已不再誇口說要「解決」什麼問題，而只試圖去闡釋它的主題。像這一類型的分析雖沒有什麼「偉大的發現」，也許只是將大家都已看到的指出來，並予以公式化罷了，但它並不排斥其他的意義，其本身在文學批評的領域裡仍有相當的價值。
而文學批評家也應該承認，文學所富含的曖昧性，顯義與隱義間的交互作用，作者的動機等，都因精神分析的理論而獲得加強，使他們在從事批評工作時，多了一項可用的工具。
尋找更多同情作者的餘地
對讀者來說，精神分析理論可以使他在欣賞一部文學作品時，更留心其可能的「內在含義」及作者的「潛在動機」。當然，讀者必須了解，精神分析解釋作品的創作動機並非在揭露作者不可告人的隱私（譬如伊底帕斯情結、同性戀、性無能等），或者侷限作品的意義，相反的，是要尋找同情作者的餘地，並增加作品可能的意義。
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