先剔除「陽具象徵學派」
巴克．馬利根（Buck Mulligan）的一個朋友曾說：「莎士比亞戲劇是所有失去平衡之心靈的愉快獵場。」如果此說正確，那麼莎士比亞戲劇正是精神分析批評法一展身手的方便舞臺。
前面幾章我們已經介紹佛洛伊德、榮格、弗洛姆、羅洛梅等各派人士的觀點及在文學上的運用，本章擬從另一個角度來探討精神分析對莎士比亞戲劇的各種分析法。但在進入正題以前，我們必須剔除一個流派——讀者可以將之稱為「這裡一個陽具象徵那裡又一個陽具象徵學派」（here a phallic symbol there a phallic symbol school），這也許是大家經常遇到的「一派」。在課堂上，當讀到像《奧賽羅》（Othello）中引人注目的一段時：
看！我有一把武器；
一個軍人的腰間
還沒有佩戴過比這更好的武器
——《奧賽羅》第五幕第二景
難免會有一兩個學生舉手發問：「某某教授，這是不是陽具象徵？」於是全班學生的頭一下子都抬起來，像心靈警報器被拉響般，大家發出「喔！喔！」的聲音，好像他們觸及了某個非常高深的問題，其實一點「深度」也沒有。
悲劇中的三種心靈
精神分析用在文學批評的領域裡，應包含兩個基本程序：第一，批評家必須在文學作品中所呈現者與精神分析所主張者之間建立一致性；第二，批評家必須在精神分析對「一般心靈」（mind in general）的理論與某一「特殊心靈」（mind in particular）間建立相關性。「以陽具為念」的人都忘記了這第二步驟。
精神分析處理的既是人類的心靈問題，則在將精神分析引進文學的領域時，文學作品與某人（或某群人）心靈間的相關性，自然成為它最注重的目標。就一齣悲劇而言，信手拈來即有下面三種心靈：作者的、角色的及觀眾的心靈。這三種心靈產生精神分析對莎士比亞悲劇的三種基本批評方法。
●莎士比亞的心靈：
哈姆雷特——莎士比亞的代罪羔羊
作者的心靈是佛洛伊德派學者所最為關注的。根據佛氏的說法，文學作品與夢都是滿足願望的「外射作用」（projection），在夢中，某個角色如以中心角色出現，那麼這個角色就是做夢者本身的代表；同樣的，在一部文學作品中，某個角色若顯得突出，這個角色必代表作者本身。因此，在莎士比亞眾多的悲劇中，大多數的精神分析批評家都提出《哈姆雷特》
（Hamlet）與《考利歐雷諾斯》（Coriolanus）這兩部悲劇，將它們視為莎士比亞的自我表白。
精神分析學家認為，《哈姆雷特》一劇完成於莎士比亞的父親約翰．莎士比亞剛過世不久時，莎士比亞在劇中藉主角哈姆雷特透露出自己小時候對父親的態度；而《考利歐雷諾斯》一劇則被視為一六○八年瑪麗．莎士比亞（莎士比亞的母親）的死亡，喚起了莎士比亞小時候對母親的感情。
根據精神分析的理論，當一個摯愛的人死亡時，在一段時間內，生者會慢慢讓自己習慣於下面的想法：死者如今只活在自己的心中。依照這種說法，過世的父母仍會無形地存在於子女的心中，像一種責難的聲音，經常提醒子女，他對於死去的父母做錯了什麼事。因此，《哈姆雷特》與《考利歐雷諾斯》這兩部悲劇，劇中的主角都是被安排來受苦的。在這兩部悲劇裡，主角均無法遵從父母對他們的要求，而且對父母親的認同似乎也成問題。哈姆雷特將他父親的命令銘記在心，可以說是精神分析理論中「兼併過程」（incoporating process）異常巧妙而生動的描寫。所謂「兼併過程」是指某個人的全部或部分精神象徵被比喻性地吞人另一個人體內，哈姆雷特的父親「活」在他心中，但他卻遲遲無法執行父親的命令。
了解作者意圖的兩種途徑
作者的意圖是佛洛伊德學派深感興趣的一個課題，除了安排劇中人物代他受苦外，莎士比亞還意圖藉這些人物表達他心中什麼癥結？下面我們就舉《哈姆雷特》及《馬克白》（Macabeth）兩劇為範例來加以說明。對《哈姆雷特》的分析觀點主要來自佛洛伊德及愛恩斯特．瓊斯，對《馬克白》的分析觀點主要來自佛洛伊德與魯德威格．傑可斯（Ludwig Jekels）。
要了解作者的意圖，一種方法是以作者的傳記資料來「解釋」作品中的情節；另一種方法是找出作品中的特殊情節，加以推敲。我們先說第二種方法：源自北歐傳奇的哈姆雷特故事，到莎士比亞手中，原來的情節已受到了不少更動；愛恩斯特．瓊斯認為，莎士比亞很有可能是在情節上「動手腳」的人，或者是本來有很多傳說，但莎士比亞選擇了適合自己「品味」的說法。他為什麼要動這種手腳或者選擇這種品味？這顯然和他的人格有關。在缺乏直接傳記資料的情況下，精神分析學家就試圖藉這種研究來「拼湊」出莎士比亞的人格型態。
莎士比亞心中的隱痛——伊底帕斯情結
在原有的北歐傳奇故事裡，克勞底阿斯（Claudius，原名Feng，本段以下人名均採用原有故事人名）是在一次酒宴裡，當眾拔劍揮砍他的哥哥國王——Horrendil，將他殺得傷痕累累，Feng向圍觀的貴族解釋說，他之所以這樣做，是為了保護他的嫂嫂Geruth免於受他的哥哥虐待和迫害。在Saxo的故事裡，Feng亦未與王后私通（但在Belleforest的故事裡則已有這種說法），國王的兒子Amleth，在克服外在的障礙後，即毫不猶豫地殺死Feng，登上王座。
而在《哈姆雷特》一劇裡，我們很明顯地看出，莎士比亞選擇了王后與其小叔亂倫私通的說法，且將哈姆雷特老王的「公開遇害」變成「秘密謀殺」，而謀殺方法的奇特，克勞底阿斯推卸他對兄長之死的所有責任，以及哈姆雷特王子在為父親報仇的行動中顯得遲疑不決等，也都是與原來故事不一樣的地方。瓊斯認為，這就是莎士比亞心靈深處的創作線索。
瓊斯在〈哈姆雷特與伊底帕斯〉（Hamlet and Oedipus）一文裡指出，莎士比亞在本劇中意圖要說明的，哈姆雷特之所以無法下手，乃是因為他在潛意識裡愛上了他的母親葛楚德（Gertrude），「弒父娶母」的克勞底阿斯成為他仿同的對象，這種罪惡感使他無能為力。而哈姆雷特就是莎士比亞的外射，他以夢樣的晦澀來掩護這個意圖，因為他深深觸及了他的個人生活及塵世的道德生活，「伊底帕斯情結」乃是莎士比亞心靈深處的秘密隱痛。
《哈姆雷特》劇中的同性戀象徵
愛恩斯特。瓊斯後來又寫了一篇〈哈姆雷特父親之死〉（The Death of Hamlet’s Father），在這篇論文裡，他把興趣轉移到老王的「死法」上。據克勞底阿斯宣布，老王是在「花園裡面睡覺時被毒蛇螫死的」，但老王的鬼魂告訴哈姆雷特說「我那天正在園裡睡熟的時候，你的叔叔偷偷地走來，拿著一瓶可恨的毒汁，把這毒汁倒進我的耳朵裡。」如果把它們翻譯成「象徵語言」，瓊斯說，鬼魂的說法與克勞底阿斯的說法並沒有太大的不同，因為在我們的潛意識裡，「毒汁」代表因邪惡意圖而分泌的任何體液，而「耳朵」在潛意識裡是與「肛門」同等的東西，「把毒汁倒進耳朵裡」遂變成「把邪惡的體液倒進肛門裡」；另一方面，「毒蛇」象徵陽具，被「毒蛇螫死」意思就更明顯了，因此瓊斯說，我們應該將克勞底阿斯的殺害他哥哥視為一種「同性戀的攻擊」。哈姆雷特無法為父報仇，是因為他仿同於克勞底阿斯，對父親具有「鏡中之愛」。當然，他也有因「伊底帕斯情結」而來的恨，在愛恨交加下，遂構成了他複雜的性格及迷人的劇情。
這和莎士比亞本人又有什麼關係呢？瓊斯接著指出莎士比亞戲劇的一個顯著特徵是劇中主角帶有潛藏的女性化特質，哈姆雷特對他父親的意識態度本質上是「女性的」，這可從他對父親的極度崇拜及懇求葛楚德去愛這位「美的英雄」一點上看出來。瓊斯說：「無疑的，這是莎士比亞人格的反映」，莎士比亞曾愛上一位年輕的貴族，在他比較屬於私人性質的十四行詩裡，他曾敘述被他所摯愛的年輕貴族及情婦遺棄的痛苦情境，在現實生活裡，他克制他的憤懣，與兩位遺棄者取得和解，但在藝術上，他私下寫了十四行詩，並公開地編了《哈姆雷特》這齣戲，來滿足他的報復心理。
《馬克白》與英國王位的更替
《馬克白》一劇，很多人認為是莎士比亞諂媚蘇格蘭國王詹姆士（James）之作，譬如劇中巫婆登場（詹姆士對巫術頗有興趣，在當時剛完成一部《鬼怪論》），以及懺悔者愛德華（Edward the Confessor）的治病能力（詹姆士自認也有這種能力）等，另外，在何林塞（Raphael Holinshed）所撰《蘇格蘭編年史》中的馬克白故事，班珂（Banguo)原是謀殺國王的共犯，但到莎士比亞手中，班珂卻置身事外。一般認為，莎士比亞這樣做，主要是避免把詹姆士國王可能的祖先描寫成血腥的謀殺者。這些資料都難免令人想及《馬克白》的歌頌性質。
暫時撇開《馬克白》的內容不論（留待角色及觀眾的心靈部份再討論），精神分析學家要問的是：莎士比亞為何要向詹姆士王表達這種露骨的敬意？它是由何種內心的驅策力所引發的？
如此諂媚新王，與莎士比亞慣有的態度大相逕庭。在詹姆士王的前任者，也就是伊麗莎白女王時代，莎氏獲得他的聲譽及財富，更接受女王的贈予勳章，但誠如布蘭德所言，「莎氏是唯一絕對拒絕順從向女王不斷表示敬意要求的詩人」，對曾大力照顧他的女王，他都不曾阿諛奉承，在女王過世後，他為何要如此巴結新王呢？甚至避免加入任何反對國王的示威裡。
佛洛伊德在他〈精神分析工作中所遇到的角色類型〉（Some Character Types Met Within Psychoanalytic Work）一文裡，曾經提到，《馬克白》基本是關於不育和多產間的對比，正表示伊麗莎白與詹姆士之間的對比。劇中的妖婆向馬克白（馬克白及馬克白夫人代表伊麗莎白女王，留待角色的心靈中討論）保證他將為王，而對班珂（詹姆士的祖先）承諾他的子孫將為王，故事即依此項預言而發展。
這與當時英國王朝的轉換正不謀而合。伊麗莎白因無子嗣（她曾自己形容為「不育之人」），而被迫讓蘇格蘭國王作她的繼承者。馬克白在第三幕第一景說：
她們是把一頂荒蕪的王冠放在我的頭上，
把一柄磽确的寶杖放在我的掌握裡，
將來卻要被異姓的人橫奪了去，
我的子孫卻不得繼承。
以上的話，幾乎是伊麗莎白內心悲憤的寫照。
麥克德夫——棄妻絕子的「莎士比亞」
這和作者莎士比亞的心靈之間又有什麼神秘的線索呢？奧圖．巒克指出，莎士比亞內心對伊麗莎白女王有著深度的同情，而且可以說是「認同」於女王。
根據傳記資料顯示，莎士比亞在十八歲時，娶了比自己年長的農夫女兒為妻，這門親事是在未得父親同意的情況下締結的。三年後，也就是當莎士比亞二十一歲的時候，他離開了妻、子，從斯特拉福（Stratfard）搬到倫敦。在遠離家鄉不照顧家人生活達數年之後，莎氏十一歲的兒子漢姆雷特（Hamnet）夭折。一六○一年，莎士比亞的父親去世，據說從這一年開始，莎氏進入一段異常抑鬱的時期，但也在這一段期間內完成了《哈姆雷特》、《馬克白》等偉大的作品。魯德威格．傑可斯說，《馬克白》如同《哈姆雷特》，是莎士比亞在父親死亡的印象下，及回復到孩提時代敬愛父親的那種感覺中創作出來的，但這種對父親的懷念卻充滿了罪惡和悔恨。在《馬克白》這齣悲劇裡，麥克德夫（Macduff）可以說是莎士比亞內心經驗的寫照。麥克德夫是一個「壞兒子」（針對國王馬克白——父親心象——而言），同時也是一個「壞父親」，在他逃亡之後，他的兒子慘遭殺害。麥克德夫夫人的話幾乎可視為莎士比亞自己的懺悔：
拋了他的妻，丟了他的兒子，
棄了他的房屋家產，
而獨自逃亡？他是不愛我們了。
他沒有人心。（第四幕第二景）
從麥克德夫哀嘆他保存後代希望的破碎聲中，我們也可感覺到莎氏本人的痛苦。莎士比亞一直想要恢復式微的家聲，但唯一的兒子卻因他與父親的不快經驗而離家，竟告夭折，如今已無人能繼承他的姓氏和名聲，這和伊麗莎白女王因無子嗣而被迫將王位傳與外人不正如出一轍嗎？
伊麗莎白女王的過世，使他觸景生情，更加造成他的失望與悔恨，於是藉《馬克白》這個暗含不育與多產對立的故事，來舒洩他的悲懷，而詹姆士新王正象徵莎氏在悲傷情緒下暗含的希望。
作者心靈分析法的嚴重缺陷
以上所舉，是精神分析批評家嚐試從作品來分析莎士比亞心靈的梗概，姑不論其本身是否自相矛盾，這種方法仍有嚴重的缺陷。譬如就《哈姆雷特》一劇來說，第一，《哈姆雷特》的寫作日期並非像精神分析批評家要我們相信的那麼清楚，事實上，《哈姆雷特》很可能是寫於約翰．莎士比亞死前而非死後；而《考利歐雷諾斯》的寫作日期，更是越談越糟。第二，「莎士比亞」是誰也不無問題，一九三五年，佛洛伊德已轉而相信這些戲劇的作者不是斯特拉福的莎士比亞，而是牛津伯爵的說法；作者及寫作日期的搖動，足以全盤摧毀瓊斯上述的論點。第三，版本也是個問題，北歐Amleth的故事演變成Hamlet的故事，情節的更動出於何人之手已無從知曉。精神分析批評家站在這些脆弱的基石上大膽假說，不管他如何小心求證，都是相當危險的。
更為重要的一點是，對這些涉及莎士比亞感情生活的率直推論，說他有「伊底帕斯情結」也好，說他有「同性戀傾向」也好，我們今天根本無法證明其真偽。因此，儘管它們有趣，且像里昂．埃德爾（Leon Edel）所說的，對文學批評有所助益，但這些總是臆測之辭。
●劇中角色的心靈：
瓊斯對哈姆雷特的「臨床診斷」
後來，精神分析學派對莎士比亞悲劇的批評，大部分已轉向前述的第二種心靈，即劇中這個或那個角色的心靈。亦即把劇中角色視為一個「活生生的人」來加以討論。
我們還是以《哈姆雷特》一劇談起，就佛洛伊德派精神分析學家的觀點來看，哈姆雷特王子的心靈與前述莎士比亞的心靈是一致的，因為他們認為哈姆雷特乃是莎士比亞的「現身說法」，是莎士比亞心靈的投射。但其「強作解人」令人難以信服之處，正如前述，所以他們退一步，撇開莎士比亞與哈姆雷特的關係不說，而只談哈姆雷特「這個人」。佛洛伊德說，哈姆雷特所以耽延報仇，因為他對父親存有伊底帕斯情結。哈姆雷特無法處罰殺死他父親並娶他母親的克勞底阿斯，乃是因為克勞底阿斯的所作所為正是哈姆雷特小時候想做，而現在潛意識裡仍然想做的，處罰了克勞底阿斯等於處罰了自己。
愛恩斯特．瓊斯在〈哈姆雷特與伊底帕斯〉這篇論文裡，更從《哈姆雷特》一劇中的文字整理出一份具有高度說服力的「哈姆雷特病歷」，他說，哈姆雷特患的是由於發狂與抑鬱性的歇斯底里所導致的精神官能症，而且併發意志喪失症。該劇所描寫的，係哈姆雷特病態心理所作的無益搏鬥，而其根源，都可從哈姆雷特嚴重壓抑的伊底帕斯情結中探出跡象。
瓊斯還依哈姆雷特的「病態心理」，對他的厭惡女人甚至排斥性慾，做了一番解說。他說，幼年時期的伊底帕斯情結固結心中，母親的影像一分為二，其一是純潔的聖母，神聖不可侵犯；其一是人人可親的性感尤物，當性的壓抑達到明顯的程度時——哈姆雷特即是如此，他的母親葛楚德（聖母形象）及御前大臣之女奧非麗亞（Ophelia，娼婦形象）都受到了敵視；「厭惡女人，如本劇所示，乃是一個不可避免的結果」。
馬克白夫人的精神官能症
戲劇中的角色，未必都是作者心靈的投射，因此，角色心靈的分析比單單是作者心靈的分析有更寬廣的範圍，佛洛伊德對馬克白夫人的心靈分析，即是一個傑出的例子。在《馬克白》的第五幕第一景，於夢中行走的馬克白夫人，繼續做著「像是洗手」的動作，並自言自語：「去，可惡的斑點！……這裡還有血腥氣；所有的阿拉伯香料也薰不香這隻小手。啊……」偷窺的御醫說：「這是何等樣的嘆息！心裡必有過度的憂傷。」佛洛伊德將馬克白夫人拿來和一位具有隨時要洗手的強迫性動作的病人相比，他說，洗手乃是企圖恢復病人——或劇中角色——認為她業已喪失道德清白的象徵。莎士比亞巧妙地以「夢遊」來表現馬克白夫人潛意識中的罪惡感。
但佛洛伊德也指出，心腸冷酷的馬克白夫人為什麼會在野心得逞後幾天之內就導致精神崩潰，他「沒有辦法解釋」。他說，難以分析的原因之一是故事發展上的限制，亦即是說這齣劇沒有辦法綿延至十年，好讓馬克白夫人的心靈漸漸受到良心的煎熬，最後才導致崩潰。
一堆字句是否有「生命」？
類似的例子不勝枚舉，譬如佛洛伊德認為，李爾王（King Lear）發瘋的真正原因是因為他無法自承對女兒的感情中含有性的意味。其他的精神分析批評家也提出，依阿哥（(Iago)所以有恐怖的復仇行動，是因為他在潛意識裡愛奧賽羅而嫉妒德斯底蒙娜（Desdemona）。
將劇中人物視為活生生的人，有他的喜怒哀樂，並無不可。問題是劇本中的角色，在實質意義上只是一堆字句而已，我們究竟有多少權力能夠讓一堆字句擁有過去和未來，譬如說在戲劇開演之前，就先追溯到哈姆雷特的童年生活？或者讓馬克白夫人飽受良心的煎熬？
●觀眾（讀者）的心靈：
觀眾為何對《哈姆雷特》如此痴迷？
佛洛伊德在談到《哈姆雷特》一劇時，也考慮到它「效果的神秘」，即它似乎有某種神奇的魔力吸引觀眾，歷久不衰。很多人想為《哈姆雷特》何以令觀眾如此著迷尋求答案，結果似乎都徒勞無功。佛洛伊德懷疑「此劇引人入勝的神奇魔力在其思想的感人與詞藻的華麗」是我們一廂情願的說法，他相信除此之外，我們能另外找出它讓觀眾著迷的根源。
這個根源也是「伊底帕斯情結」，因為根據他的理論，文學作品除了滿足作者自己受挫的願望外，也能激起讀者或觀眾的興趣、同情心及共鳴，而使他們潛意識裡相同的慾望本能獲得滿足。換句話說，《哈姆雷特》一劇使觀眾潛意識裡「弒父娶母」的願望獲得了替代性的滿足。莎士比亞（作者）、哈姆雷特（角色）與觀眾的心靈是一致的，他們都受到同樣的壓抑，也得到了同樣的發洩。但從史上我們知道，《哈姆雷特》一劇有一段時間在英國受到冷落，而法國人對該劇的反應也一向表現得相當冷淡，這恐怕就不是「伊底帕斯情結」可以單獨解釋的。
晚近的精神分析學家並不否認有「伊底帕斯情結」的存在，但像佛洛伊德及瓊斯所說，「伊底帕斯情結」是讓《哈姆雷特》一劇具有神奇魔力的唯一理由，則已很少人再如此「堅稱」。這並不是否認佛洛伊德與瓊斯對莎士比亞悲劇所作分析的價值，而是任何偉大的文學作品，其含意往往不只一端；另外，無可諱言地，早期的精神分析學家經常過分「粗暴」地將他們的理論「套在」作家、文學作品和觀眾的頭上，而得到的都是消極、悲觀的結論。譬如《哈姆雷特》一劇，佛洛伊德與瓊斯似乎在說，它只是莎士比亞「伊底斯帕情結」的產物而已，「伊底帕斯情結」才是「真實」的，沒有這個「情結」，莎士比亞還能寫出《哈姆雷特》嗎？觀眾還能為它如此瘋狂嗎？
自由意志——選擇宣洩潛意識願望的途徑
這可說是絕對的「命定論」（determinism），莎士比亞成了他內心「伊底帕斯情結」所操縱的工具，《哈姆雷特》只是工具所做出來的「成品」，莎士比亞的「自由意志」（free will）被貶抑到最低點。後世的精神分析學家已能承認莎士比亞擁有更多的「自由意志」，即《哈姆雷特》或其他戲劇，亦是莎士比亞這個「自由人」思想的工具。這與精神分析理論的發展有密切的關係，在早期，佛洛伊德指出潛意識及其滿載的污鄙願望，但到了二十世紀二十年代，精神分析日漸關心的已非潛意識，而是心靈的「主人」如何以可接受的途徑來疏導這些潛意識的願望，途徑及策略則因人而異。這種接近心靈的方式很自然地會將文學作品視為並非單一的潛意識願望而已，而是達成潛意識願望的「完形」（gestalt），是劇作家或觀眾心靈內在戲劇演出的舞臺。
從莎士比亞劇中的角色互動看父子關係
這種較新的批評觀點仍可從佛洛伊德龐雜的理論裡找到種子。在〈創造性作家與白日夢〉這篇文章裡，佛洛伊德指出，只有在粗糙的文學作品裡，作者才會以單一的角色來滿足他單一的願望；在更複雜的作品裡，作者會將自己分裂成數個角色來扮演。
若要將一齣戲劇視為一個完整的整體，我們非得討論這幾個角色的相互關係不可。以《哈姆雷特》為例，後來的精神分析學家已將它視為是對父親不同態度的結構體。劇中有五個父親心象（father image）：鬼魂是理想化的父親，御前大臣普婁尼阿斯（Polonius）是耽溺於愛的父親，新王克勞阿底斯是犯罪的父親，瑙威親王浮廷布阿斯（Fortinbras）是被謀殺的父親，而小浮廷布阿斯的叔叔瑙威國王則是生病、無能的父親。賴爾蒂斯（Laertes）則與哈姆雷特分別扮演一個兒子不同的兩面，賴爾蒂斯是負責任的兒子，渴望為父親的被殺報仇，但他必須服從哈姆雷特；而哈姆雷特這個兒子所扮演的卻是父親的情敵。藉著這幾個角色的互動關係，生動而完整地呈現父子的複雜關係。
《朱利安斯．西撒》（Julius Caesar）一劇也是討論父子關係，劇中只有一位父親，即西撒自己；但「兒子」卻有三位，分別代表不同潛意識感情的投射，布魯特斯（Brutus）是對父親同時含有愛與恨的兒子；卡休士（Cassius）則對父親只有恨，他一再提到自殺，反映出一個「壞兒子」自我懲罰的衝動；而安東尼（Antony）對父親則只有滿腔的愛，認同於父親並渴望為父親辯護。
從法蘭茲．亞歷山大（Franz Alexander）對《亨利四世》（Henry Ⅳ）一劇的分析，更可以看出這種新批評的趨勢。亞歷山大說，從小亨利太子的成長中，我們看到了自我在完成正常適應過程中的典型搏鬥，開始是反抗父親，接著是克服超我（即劇中的郝次勃Hotspur，他對光榮和他人的讚美具有不移的信念），然後是克服原我（即福爾斯他夫Falstaff，自我放縱的代表），最後又認同於父親（登基的一幕），擔負起成熟的責任。
《馬克白》劇中的惡父與逆子
就《馬克白》一劇來說，前面所說的不育和多產的主題雖一再出現在劇中，但魯德威格．傑可斯認為，以它作為該劇的基本主題則殊為不妥，因為它無法闡明劇中重要的心理問題。如果依精神分析一再揭露及確認的概念，把國王當做父親的象徵，然後理出鄧肯、馬克白、班珂和麥克德夫間的關係，則劇中令人迷惑的心理結構就變得比較清晰。
馬克白心理上的作用有兩層：第一層，像班珂及麥克德夫，他是鄧肯國王（父親象徵）的兒子；第二層，當他自己成為國王後，他是班珂及麥克德夫的父親。就第一層關係，是兒子與父親的關係，就第二層關係言，則是父親對兒子的關係。
馬克白謀殺鄧肯國王，從精神分析的立場來看，是屬於弒親之罪，亦即馬克白是一個「壞兒子」，在他當了國王後，他變成「父親」，又謀殺了他的一個「兒子」班珂，並且圖謀殺害另一個「兒子」麥克德夫，因此他也是一位敵視並準備謀殺兒子的「壞父親」。
班珂也同時具有父親和「兒子」的身份，班珂未參與謀殺鄧肯國王之事，與馬克白代表的「壞兒子」剛好相反，他代表「好兒子」的身份。當馬克白雇用刺客，要殺死班珂和他的兒子弗里安斯時，班珂護衛兒子，自己犧牲掉，而讓弗里安斯成功地脫逃。就這一點而言，班珂是一個「好父親」。
麥克德夫也同時具有父親和「兒子」的雙重身份。正如馬克白一樣，麥克德夫是一個「逆子」，在馬克白的加冕禮時，麥克德夫不僅拒絕參加，還講了些「粗野的話」，他背叛了國王（父親）馬克白，結果他被迫捨棄親人，讓自己的兒子慘遭殺害。他也是一個「壞父親」。
傑可斯說，莎士比亞藉著馬克白、班珂、麥克德夫這三個人要向我們表白的是，在連綿不絕的親子關係中「逆子亦為惡父」（就像馬克白和麥克德夫一樣），而只有好兒子方能成為好父親，且才能讓子孫繁衍昌盛。
三妖婆、三女兒、三盒子——母親三形象
另一個問題是，馬克白為什麼會成為一個「逆子」呢？覬覷王位固然是很多人的野心，但傑可斯指出，導致馬克白這個野心付諸行動的「催化劑」則是馬克白在「枯萎的荒原」所遇到的三位妖婆以及馬克白夫人。
關於《馬克白》劇中出現的妖婆代表什麼意義，曾引起很多爭論，著名學者如哥德、席勒（J.C.F.Schiller）等皆曾加以研究。何林塞明白告訴我們這些妖婆是誰？她們自稱「威爾德姐妹」（Weird sisters，第一幕第三景），「威爾德」意為命運、天命，所以何林塞稱呼她們為「命運的女神」。
席勒更斷言，這三個妖婆代表命運三姐妹，也就是北歐神話中的諾恩（Norns），羅馬神話中的帕塞（Parcae）及希臘神話中的莫斯（Moires）。根據佛洛伊德的一篇論文，李爾王的三位女兒及《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）中普西亞（Portio）的追求者必須選擇的三個小盒子，也都代表同樣的意義。而這個意義，佛洛伊德指出，乃是象徵「男人與女人不可避免的三種關係」，也就是在男人一生中，由「母親心象」所鑄造出來的三種形象——「母親本身、以母親為典範而選出來的心愛女人、及大地這位萬物之母。」馬克白夫人正是這三種形象中的第二種，馬克白在三位妖婆的預言及馬克白夫人的慫恿下，犯了「弒親」之罪，傑可斯說，這實際上是在暗示，母親才是造成兒子敵視父親的最根本起源。
這種說法可以在同劇中的麥克德夫夫人身上得到佐證。在第四幕，麥克德夫夫人煽動自己的小兒子背叛他父親，稱自己丈夫為不遵守誓言，該被絞殺的叛徒。當著孩子面前貶低丈夫，奚落他如何輕易地就可被其他父親所取代。
悲劇的「情感淨化作用」
照這種分析批評法看來，一齣戲是一個整體或「完形」，是劇作家或觀眾心靈內在戲劇演出的舞台，觀眾的反應乃是重現劇作家創造活動的變型，不管是劇作家或是觀眾，其反應都是真實的人對刺激的真實反應。這使我們能更向前回答莎士比亞悲劇（包括其他悲劇）的一些基本問題，精神分析的基本假設是：嬰兒的幻想及衝動有幾種型態，在我們成長的過程中，這些型態逐漸受到修飾，但在成人的潛意識心靈裡，仍存留著未經修飾的「嬰兒型態」，這是人們對事情做所謂「情緒性反應」的來源，我們在藝術作品表面的形式及脈絡下，也可發現同樣的嬰兒反應型態。因此，我們必須以這些多少被隱藏的嬰兒型態來瞭解一個成人觀眾對莎士比亞戲劇的情緒性反應。
有了這個假說，我們就能回答亞里斯多德所提出的一個問題：劇作家如何使一場不愉快的悲劇浩劫成為觀眾快樂的泉源？用精神分析的理論來回答是，劇作家將兒童期的恐怖和混亂再度挖掘出來，而在其上賦予藝術的秩序及悲劇結局的分析。換句話說，感情的淨化作用，在精神分析的觀念裡，意味著控制兒童期的恐懼及（成人）對這些恐懼的同情，這種恐懼和同情在藝術作品裡被重新整理及重新瞭解。因此，一齣悲劇往往反映出兩種願望：第一個願望是兒童對雙親權威的反抗（這種權威在悲劇裡往往變成命運、神或社會秩序）；第二個願望是因這種反抗而接受懲罰。觀眾在觀賞悲劇時（劇作家在創作時亦然），一方面對反抗行為的大膽感到恐懼，一方面又對反抗所受的懲罰感到同情。莎士比亞悲劇的一個特色是，他將渴望反抗又渴望接受懲罰這兩種不協調的需求，在結局裡重新整合為一道德秩序。這是莎劇和其他類型的悲劇不同的地方。
《馬克白》中的人格雙面與對比情節
像這種渴望反抗同時又渴望接受懲罰並存的情形，我們仍可從《馬克白》一劇裡找到例子。佛洛伊德在單獨分析馬克白夫人時，覺得沒有辦法解釋導致她崩潰的原因，但後來又說，如果把馬克白夫人當做一個獨立的人物去尋求她的動機，而不考慮馬克白，當然會徒勞無功，我們應該將馬克白及馬克白夫人視為一個人的兩面，一個解離人格（dissociated personality）的兩部分，在謀殺鄧肯國王後，馬克白持續著叛逆者的性格，而馬克白夫人則飽受良心的譴責（懲罰），他們兩個人合起來，即能把犯罪後可能的反應表現得淋漓盡至。由於每個人擁有的僅是部分的心理特性，所以不易解釋。
傑可斯也提到，莎士比亞喜用「對比情節」，這種「額外」的情節使我們對悲劇英雄外射的願望能有更深一層的看法，同樣以《馬克白》為例，悲劇英雄馬克白希望取代國王（反抗），事實上他也這樣做了，但卻導致了各種麻煩（懲罰），而且重要的是我們覺得他「不對」。另一個角色麥克德夫同樣是不服從、反抗、甚至殺了他的國王（馬克白）的悲劇英雄，但我們卻覺得他沒有什麼「不對」，因為他所做的乃是除掉一個暴君。傑克斯說，第二個英雄的行為（對比情節）為我們提供《馬克白》悲劇中，呈現願望的另一種形式，這種形式的願望達成已變得較為緩和，變成社會可接受的。換句話說，這種對比所給予我們的是疏導潛意識願望的更成熟方式。
韻文的波動與潛意識的浮沉
莎士比亞悲劇如何將觀眾引入所謂「兒童期的恐怖和混亂」中，或讓他們的潛意識發揮作用呢？這先要看觀眾觀劇（或欣賞一件藝術作品）時採取什麼態度，鍾森博士（Dr. Johnson）認為，我們以「戲劇所能令人相信的」去相信一齣戲劇，意即我們承認它是虛構的，但亦相信它是「現實的反映」。柯律治（Coleridge）則認為「我們對真實與否不做判斷」，而是「暫時有意地懸擱不信任感，此即形成詩的信念。」這種「不信任的懸擱」與精神分析對藝術如何迷惑觀眾的說法頗相吻合：觀賞戲劇（或藝術作品）時，我們辨別真偽的自我功能被藝術的形式「收買」，而使潛意識的反應得以自由進出，我們越是有意識地告訴自己說：「這不是真的，這只是一齣戲。」我們就越能潛意識地反應。
另外，羅勃．弗萊斯（Robert Fliess）還特別注意到莎士比亞韻文的結構問題，他說，莎士比亞文字所造成的形象，能使觀眾的心靈保持一種變化、波動的恆常狀態，好像在自兒童期迄今廣袤的潛意識裡上下浮沉，劇場也就成為每位觀眾心靈內在戲劇演出的舞臺。
悲劇英雄的願望
最後，我們必須一提「悲劇英雄」這個特殊角色的問題。亞里斯多德說，悲劇英雄應該是一個既不「全然地好」也不「全然地壞」的人；晚近的精神分析批評家認為，悲劇英雄是人類潛意識的外射，這個願望可能是好的，也可能是壞的，只是他的願望在程度和範圍上都要比一般人來得大。譬如李爾王，他是一個像小孩子般渴望成為一切的悲劇英雄，考利歐雷諾斯做的則是希望以豐功偉業去贏得冷酷、索求無饜的母親之愛的無望工作；而哈姆雷特，他更希望將他認為有病、可厭的世界高舉上揚。這些願望都是「不全的」，它們都未經良心（意識）及現實的矯正。喜劇英雄雖也經常投射出和悲劇英雄類似的願望，但在喜劇裡，社會或宇宙秩序都傾向於應允這種願望；而在悲劇裡，英雄的願望則相當殘酷地被訓誨成一種愚行。也許這就是佛洛伊德所說的，以自我（現實原則）來克服原我（快樂原則）吧！
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