兩極性的原始生命力
羅洛梅（Rollo May）是另一位我們必須一提的精神分析家，時人多將他劃為「人文心理學家」之列，他曾在精神分析的發源地維也納接受傳統的心理治療訓練，並曾擔任精神分析學會會長，後來雖然對精神分析的理論多所批評，但從他的文學創作觀裡，我們仍可看出他深受佛洛伊德與榮格的影響。
榮格所說作家創作力泉源的「原始經驗」，到羅洛梅手中變成了「原始生命力」（daimonic）。原始生命力的觀念源自古希臘，蘇格拉底曾說，原始生命力「這種象徵性的聲音早在我孩提時，即已傳達到我身上。」是隨時會警告他的「內在神識」。亞里斯多德亦說：「原始生命力乃是自然的大能」，他認為人類的夢境可以被稱為一種「原始生命力之聲」。在希臘人的觀念裡，原始生命力是一種盲目的推動力，好似自然的一團渾沌，同時具有正反兩面的意思，是善與惡的結合，可以是創造性的，也可以是毀滅性的；一切的生命都祇是這種原始生命力兩極間的一種流動。羅洛梅說：「原始生命力並不是一種實體，而是人類經驗中最基本的一種原型功能」，這與榮格的「原始經驗」大同小異，但他更強調「兩極性」的概念；若要和佛洛伊德拉關係，勉強也可以稱之為「死亡本能」與「原慾」的綜合體。
藝術——原始生命力的宣洩
羅洛梅指出，原始生命力是一切藝術家的日常伴侶，藝術是現代人表明自身隱密面、殘酷面以及裸露面的唯一途徑，亦是現代人宣洩自身原始生命力的唯一可能性，事實上，藝術幾乎可以被界定為個人與其原始生命力發生關係的一種途徑。兩極性的原始生命力必孕含衝突的種子，他引用莫洛亞（Andre Maurois）的話說：「在作品上表達自我……乃是源自一個內在衝突，此種衝突是其個人在行為上無法獲得解決的。」作家乃是「因問題而創作」，他決不是因自身發現了問題的解答才筆之成書的，而是因為有了問題冀求解決才提起筆來的。他與這個問題「搏鬥」，尋求、發現、絕不投降，而開拓了更深入更廣闊的意識層面。他展現原始生命力，並超越原始生命力。
但原始生命力是一種盲目的推動力，一如叔本華所言「是背負跛者的健壯盲人」，需要意識來加以調整，而藝術家與精神官能症病人的分野亦即在此。
精神病人——藝術家的癱瘓
佛洛伊德曾說：「凡是招來蟄居於胸中的半馴良惡魔，而希冀與之一決雌雄的人，在戰鬥中皆難免遭到身創之痛。」羅洛梅指出，所謂「半馴良的惡魔」正是「原始生命力」最好的寫照，它可以是「天使」，也可以是「魔鬼」；與原始生命力搏鬥而戰勝的人是「藝術家」，落敗者則成為「精神官能症病人」。羅洛梅對此曾有一極為生動的比喻，他說，藝術作品好比一條河流，原始生命力好比河流中的水（泉源），而意識好比將河水導向某一個方向的河岸，河水（原始生命力）越洶湧澎湃，河岸（意識）越堅固厚實，兩者衝擊所激起的浪花就越動人（所謂「靈感」，就是原始生命力湧現而為意識「捕獲」的剎那）。藝術家藉著意識所構築的河堤，以特有的「形式」（如十四行詩、七言律詩、十萬字小說或者一塊四開的畫布），將原始生命力導向我們前方有待開拓的領域。而精神病人好比「無岸之河」，意識的藩籬分崩離析，原始生命力或者潛意識「四處泛濫」，一發不能收，變成了一場「不醒之夢」。
另一位精神分析學家巒克（Otto Rank）說：「精神官能症病人為藝術家之癱瘓」，頗能表達這種意思。精神官能症病人無法將他的衝突經驗、破碎形象形成一種「可傳達的意義」，而藝術家則將它注入作品中，賦予一種有意義的形式。
里爾克詩中的兩極性
這種原始生命力的兩極性，及意識與潛意識間的兩極性，經常由藝術家以藝術的形式表現出來，里爾克（R.M.Rilke）及卡繆（Albert Camus）即是羅洛梅所曾提過的兩個例子。里爾克在〈阿波羅的軀幹〉這首詩裡，說：
他的軀幹像燭臺一樣熾燃
而他的凝視，只是低低的朝下
抑制且發出微光。乳房的
曲線不會使你目盲，那微旋的
腰際也不能使你露出一絲笑容
在腰間，就是神秘的生殖地方呀！
若在別處，這座石雕可能已經殘缺而矮化
在陷落的肩膀下
像被捕的野獸，失去獸皮的光澤
整個的輪廓沒有一絲缺陷
就像一顆星辰：無處
不會見到你。你必須改變你的生活
最後一行詩句「你必須改變你的生活」，乍看之下似乎是一個不合邏輯的推論，但卻是里爾克的重點所在。抑制熱情，象徵「理性之光」的阿波羅雕像，必須改變他的生活，否則將像「被捕的野獸，失去獸皮的光澤」，兩極性的理智與感情應該並容，取得協調。
〈工作中的藝術家〉——卡繆的體認
卡繆在他的短篇小說〈工作中的藝術家〉裡，敘述巴黎一位畫家，在聲名盛極而衰後，想創造出更偉大的作品，而他將自己關在閣樓上從事創作，當這位畫家死在閣樓上時，他最好的朋友發現畫家一直工作著的畫布上，除了一個字外，是一片空白。這個字寫在畫布的中央，字跡很小而且模糊，看起來像「孤絕」（solitary）——保持孤獨，遠離一切，維持內心的平靜，以便傾聽內在的自我；但也像「團結」（solidary）——生活在鬧市中，團結一致，參與群眾的社會生活。「孤絕」與「團結」這兩個背道而馳的觀念，必須兼容並蓄。
卡繆筆下的藝術家，在臨死前方體認出創作的要件，即創造的兩極觀，可惜已經為時太
晚。而飽受心靈痛苦的煎熬，曾接受心理治療的里爾克，在心理治療後說：「倘若我的魔鬼遠我而去時，我怕我的天使也將振翼而飛了。」他寧願讓魔鬼與天使同時存在他的心中。
人類心靈的「雷達站」
羅洛梅認為，藝術家和精神官能症病人仿彿是人類心靈的「雷達站」，他們搖擺不定的原始生命力能感覺到既定社會秩序早期的傾斜。他們都是「肩負時代重擔」的人，在重擔的壓力下，精神病人只是消極地癱瘓，而藝術家則以其特有的洞察力，從混亂中理出一個新秩序來，除舊佈新，因此畢卡索會說：「每一種創造在開始時都是一種破壞。」而創造的活動就像喬埃斯（James Joyce）在《一位年輕藝術家的畫像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）小說裡所說的：「喔，歡迎你，生活！我將與經驗的實體做第一百萬次交會，在我靈魂的熔爐裡錘鍊人類拙樸未琢的良心。」
依此觀點，藝術家與精神官能症病人都是「時代的預言者」，精神官能症病人所表現的症狀與藝術家在作品中所呈現的主題往往有時代的一致性。每一個偉大的藝術家都反映出人類在那個時期中的感情及精神面貌，他不能脫離他的時代，但也不會滿意他的時代，他透過作品嚐試去塑造人類的「新形象」。
畢卡索半世紀的見證
一九五七年在紐約舉辦的畢卡索七十五歲華誕畫展，羅洛梅恭逢盛會，他的「觀後感」就是上述理論的發揮。他說：
「畢卡索是我們時代的最佳代言人。從他一九○○年代的早期作品中，我們已可看出他洋溢的才華。本世紀初年。以農夫和窮人為題材的寫實主義作品，表現出他對人類苦難的同情；然後，我們可以從他的作品中看出每一個年代的精神風貌。
例如在一九二○年代初期，我們發現畢卡索繪畫的題材以古典的希臘人物為主，特別是海邊的浴者。從這些作品中，我們可以感覺出一種遁世的氣氛，這豈不正反映一九二○年代，第一次世界大戰之後，籠罩著西方世界的遁世思想？到二○年代晚期及三○年代初期，海邊的浴者變成了金屬、機械、灰舊色的彎曲鋼鐵。看起來雖然美麗，但卻是非人的；站在這些畫面前，我們似乎跌入了一個不祥的預兆中——人類變成了非人、物化及統計學上的數字，它顯示了『機械人』時代的來臨。
然後是一九三七年，出現了他的偉大傑作《古爾尼卡》（Guernica），畫中的人物都被肢解了，彼此被分裂，整個畫面籠罩在一種僵白、灰色和黑色的陰鬱氣氛中。它代表了畢卡索對西班牙革命期間，法西斯主義者的飛機違反人性地在無助的西班牙城鎮古爾尼卡轟炸的憤怒抗議；但它的含意尚不止此，它還透露了當代人類在原子彈的威脅下，被分裂、被肢解的悲慘情境，同時也暗示了隨之而來的空虛和絕望。到了三○年代晚期和四○年代，畢卡索的畫變得越來越像機器——人都變成了金屬，臉孔也都扭曲了。看起來似乎個體已不復存在，人類的位置被醜陋的巫婆取代了。而且他的畫沒有名字，只剩下數字的號碼；他早期經常採用的、給人愉快感覺的鮮艷顏色，現在已大部分消失了。在會場的幾間展覽室裡，我的感覺就像正午時分籠罩於地面的陰霾一樣；也彷彿是在閱讀卡夫卡的小說後，對現代人的失去人性產生僵硬的感覺一樣。當我初次參觀他的畫展時，我被他這些失去臉孔、失去個性、失去人性、顯示機器人時代來臨的畫面所震驚所擊倒，覺得無法再看下去，而趕忙離開展覽會場，走進大街中。」
《荒原》——七十年代冷漠與性無能的預言詩篇
對羅洛梅來說，一部文學作品也可說是一場夢，但這個夢是具有預言性質的，詩人或作家就像我們心靈的「雷達站」，當人類文明露出什麼異象時，他們即向我們提出「遙遠而早期的警告」。因此，羅洛梅在分析文學作品時，往往是後設的，是回顧性的。
羅洛梅曾分析艾略特（Thomas Stearns Eliot）的詩作《荒原》（The Waste Land），並指出這首完成於一九三一年的不朽詩篇，預示了七十年代西方世界縱慾過度後所導致的「冷漠」和「性無能」。艾略特將這首傑作題贈給為他大刀闊斧予以「斧正」的「更靈巧的名手」——龐德（Ezra Pound），龐德即曾說：「藝術家乃是他同胞的觸鬚。」這與羅洛梅的觀點可謂不謀而合。
有人說，《荒原》是在描寫第一次世界大戰後歐洲的荒廢，表現戰爭殘留在人類心靈上的殘酷爪痕。但我們更無法否認的是充斥於全詩中濃厚的「性象徵」，艾略特以《漁夫王》（The Fisher King）的故事加上「聖杯傳說」為該詩的主要背景，春天降臨在冬日後的「荒原」上，「以春雨撩撥萎頓的根莖」，統治「荒原」的漁夫王是個性無能者，在「追憶與慾情」中，四月變成了「最殘酷的季節」，接著神話變成了亞瑟王的故事，「聖杯」成為治癒漁夫王的工具（「聖杯」是女性象徵，而騎士追尋聖杯的「槍矛」則是男性象徵）。然後，古今中外歷史及傳說中的人物紛紛登場，其中有縱慾過度者、不孕的女人、「三隻腳」的男人、通姦者、同性戀者、強姦者，艾略特將現代閨房設在莎士比亞、彌爾頓、奧維德的場景裡，將性交置放在談論古代的偉大情侶安東尼和克里奧帕多、第德和艾尼兒之間，但性交卻一點也不纏綿悱惻，甚至連「掌心對著掌心，喘息心跳」也沒有。
詩中的女人，在勾引她的那個紅鼻子售貨員離開之後：
她掉轉身來，朝著鏡子望了一下，
幾乎完全沒覺察到她離去的情人；
她讓未成形的思緒，飄逝而去；
「嗯，這件事辨完了，我真高興。」
當這個可愛的女人幹完這荒唐事之後，
她獨個兒在房間裡踱來踱去，
用機械性的手撩著她的散髮，
隨手把一張唱片，放在轉盤上。
——《荒原》第三節：二四八——二五六
人類心靈的「荒原」特性
「我的確做愛了，但卻什麼感覺也沒有。」這一小節生動地道出了實際性交之荒瘠。羅洛梅認為，當所有的「慾望」都達成以後，空洞、無奈、虛無、冷漠等感覺便相繼襲來，當此之時，一個人便終止了他的「慾望」，他無能再欲求。縱慾無度的女人對情人說：
我們現在將做些什麼？
我依然故我地衝出去，
垂著頭髮走在街上。
我們明天將做些什麼？
我們往後將做些什麼？
早晨十點，喝杯茶。
午後四點，倘若下雨的話，
則躲在車子裡。
或是呆在屋裡下棋，
勉強睜開眼，盼望著敲門聲。
——《荒原》第二節：二二一——二二八
當這位女士詢問她的情人為何不跟她說話，問他正在想什麼時，他說：
我想 我們掉進了鼠路
那裡 死人遺失了屍骨
——《荒原》第二節：一一五、一一六
停止了慾望就等於死亡，但這不是佛洛伊德所處維多利亞時代壓抑慾望的結果，而是羅洛梅所處的七十年代——飽饜之後慾望消失的結果。佛洛伊德所診治的精神官能症病人，泰半是歇斯底里症，慾望受到壓抑沒有出口；二十世紀中期以後的精神官能症病人，則以強迫妄想型居多，他們的癥結是「沒有感覺的能力」，越想證明自己的感覺，越覺得自己一點感覺也沒有。
羅洛梅認為，艾略特以他無比敏銳的洞察力，深刻地描繪出七十年代人類在情感上和精神上的「荒原」特性。
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