個人潛意識與集體潛意識
後起的精神分析學家，絕大多數都已排斥佛洛伊德對藝術的獨斷觀點，最少是無法全盤接受；他們都同意，文學作品「未必是」作家精神官能症的表現，而其動機來源也未必是「性」。
與佛洛伊德有過六年短暫合作，而後因觀點不同終告仳離，獨樹「分析心理學派」（analytic psychology）的榮格（Carl Gustav Jung），即是一個典型的代表。他的重要貢獻之一是擴張了佛洛伊德有關潛意識的理論，他認為潛意識有兩種不同的內涵存在，源自個體發生的材料稱為「個人潛意識」（individual unconciousness）；源自種族發生的材料稱為「集體潛意識（collective unconciousness）。
如果把人看成一個島，則浮在海面的可見部分相當於「意識」，每個島在海面下的獨立部分為「個人潛意識」，而所有的島在底層相通的部分則為「集體潛意識」。
「集體潛意識」為人類各種族心理遺傳所共有。坎伯（Joseph Campbell）曾指出，剛孵出的小雞，尾巴上仍粘著蛋殼的碎片，看到老鷹（影）時，即會奔馳著尋求掩護（對其他鳥類則無此反應），我們只能將之解釋為小雞繼承了逃避鷹影的本能。榮格認為，人類「並非生來就像白紙」，在人體構造上，我們仍可找出進化早期階段的痕跡；同樣的，人類心靈的構成元素亦依進化學的原理而形成，其行為的先天型態，「在不斷反覆的心理作用之模式中顯現」，榮格將這些構成「集體潛意識」的材料稱為「原型」（archetype），它「比有史的人類還要古老，至今仍是人類心靈的基礎結構。」在心靈邁向成熟的個體化過程中，「原型」是結構的因素，亦是主要的調節因子。
自我三原型：暗影、內我與假面
不同於佛洛伊德的「原我」、「自我」、「超我」，榮格認為，自我有三個原型，即「暗影」（shadow）、「內我」（anima）與「假面」（persona），這三個原型皆屬人類遺傳而來之心靈組成部分。
「暗影」是潛意識中自我的陰暗面，也是我們的意識希望予以壓抑的卑下或不快的心靈諸面。榮格說：「暗影乃是人類仍拖在後面的那個無形的爬蟲尾巴」，魔鬼是它最常見的「外射」（projection）。在文學作品裡，諸如莎士比亞《奧塞羅》（Othello）裡的依阿高（Iago）、彌爾頓（John Milton）《失樂園》（Paradise Lost）裡的撒旦（Satan）、歌德《浮士德》（Faustus）裡的梅雷斯多菲利士（Mephistopheles）等人物，都可說是此一原型的象徵表現。
「內我」是指個人的內在自我，以別於其外在性格的表現。榮格認為，人類的心靈含有雌雄兩性，「內我」通常是指潛意識中的異性心象，男人的「內我」（anima）是指他內在較女性化的靈魂，而女人的「內我」（animus）則是指她內在較男性化的靈魂。這種內在的異性心象在我們的意識生活裡同樣隱而不顯，但在文學作品裡卻不乏「內我」外射的例子，譬如荷馬《奧迪賽》（Odyssey）裡的海倫（Helen）、但丁《神曲》（Divine Comedy）裡的碧翠絲（Beatrice）等皆是。
「假面」是我們社會面的人格，亦是「內我」的反面，它好像我們在人生舞臺上表演時所戴的面具。
榮格認為，在心靈成長的過程中，也就是個別化的過程中，要成為一個健全或均衡、成熟的個體，「假面」需富於彈性，與心靈結構的另兩種成份「暗影」和「內我」取得和諧的關係。精神官能症乃是個人不能面對或接受其潛意識的部分原型所致。
克服與包容——佛洛伊德與榮格的差異
在這裡他和佛洛伊德出現一個很大的歧異，佛洛伊德的靈魂三我與榮格的三原型雖不盡相同，但佛洛伊德認為，一個人應該強化「自我」，使它獨立於「超我」，並克服「原我」。而榮格則認為，「假面」應該更富彈性，包容「暗影」和「內我」。這種差別頗類似於西方與東方兩大思想體系的差別，而事實上亦是如此，榮格的很多觀念乃是來自東方。
佛派和榮派的差別，也可見於這兩派各依其理論對霍桑《青年善士布朗》的分析上，佛派的分析已見於第二章，結論是代表「自我」的布朗過於薄弱無力，而為「原我」（黑暗森林中的撒旦）及「超我」（光明的村莊）所毀滅。但依榮派的理論來看，則是善士布朗的「假面」虛偽而僵硬，在森林中遇到「暗影」（撒旦）時，不能認識自己，並且在最後加以拒絕；而對其「內我」（他的妻子信心）也態度曖昧，並不認為她是他的終生伴侶。由於無法包容「暗影」與「內我」，最後終於導致「假面」的崩潰。
心理學式與幻覺式小說
榮格認為，夢和神話都是顯現原型，以使意識知曉的工具，夢可視為「個人的神話」，而神話則是「人類的大夢」。偉大的文學家具有「原始的眼力」——一種感知原型模式的特殊靈性和用原始意象來表現的天賦，能以藝術的形式將內心世界的經驗傳達到外在世界之中。
他將文學作品分為兩種，一種是「心理學式的」（psychological），一種是「幻覺式的」（visionary）。心理學式的文學作品，題材多取自意識經驗，作家將日常意識生活及感覺生活中的素材在心理上經過同化、提昇、組合成詩的經驗然後表達出來，使讀者有豁然開朗、洞察人生真諦的感覺。這些經驗及其表現手法，都是可解的；其基本經驗本身也許是非理性的，但並不怪誕；諸如激動與其命定的後果，受命運擺佈的人類，既美麗復恐怖的大自然等，都是自古以來人人皆知的經驗。這類作品，不需要勞駕精神分析學家，因為作家已在作品內嚐試去解析並啟明意識的內涵。而幻覺式文學作品的題材，則來自人類的靈魂深處，來自無限；那是一種人類無法瞭解的原始經驗，它像突然拉開簾幕，讓人瞥見仍然未成形的無底深淵般令人感到陌生、著迷、光怪陸離。讀完這類小說，往往令人想起夜裡所作的夢、黑夜的恐怖及那些時常令我們憂心如焚的疑慮。榮格說，這種矇矓性雖然荒誕不經，但並非故弄玄虛，它才是精神分析學家要處理的對象。
原始經驗與神話
在這裡又出現榮格與佛洛伊德觀點的另一重大歧異。佛洛伊德派的學者認為，幻覺式作品怪異的曖昧背後，一定隱藏某種高度個人之經驗，這些經驗因為無法為意識所接受，遂經過偽裝，而呈現為虛偽表象；更因為這種嚐試以偽裝來掩飾真象的意圖得不到滿足，遂又以一連串的長期創作來重複其意圖。因此，像醫師獲得診斷一樣，佛洛伊德派的學者放下「聽診器」說，偉大的文學作品乃是「病理學」上的問題，作家的幻覺是一種病徵，它是精神官能症病人的反應方式。
榮格指出，文學作品並不只是作家心靈性向的問題，瞭解歌德與其母親的關係，並無法說明《浮士德》這部作品為什麼偉大，佛洛伊德派的學者顯然忽略了文學作品本身應有的地位（這正是佛洛伊德文學觀的致命傷）。榮格針對此點，提出了遠為寬廣的看法，他說，作家的幻覺不是現實的替代物，而是一種原始經驗，自太古洪荒以來，人類即與它有過接觸，它累積人生的陰暗面，人們或因恐懼而避諱它們，用科學的盾牌與理智的甲胄來防禦自己，但仍不時能憑直覺去體會。
原始經驗乃是作家創作力的泉源，而神話即是人類發展最初階段中，這些經驗的遺跡。不管那一個時代的作家，為求適切表達其經驗，往往要藉助於神話，他將集體潛意識重新賦予生命，再度成為活生生的經驗。
個人意識與時代意識的缺陷
集體潛意識可補償我們的意識態度，平衡意識所帶來的偏見、反常或危險狀態。一個時代就像一個人，亦有其意識觀的缺點，因而也需要補償與調節，當作家將集體潛意識化成一種活生生的經驗，成為該時代意識觀的象徵的話，其作品遂震撼了每一個人的靈魂，而成為不朽的傑作。它不僅對當代人民的生活有影響力，也能給予後代子孫真正的啟示，它指出每一個人冥冥之中所渴望達成的目標與大道。
了解了這點，我們就能明白榮格為什麼會說：「浮士德並非歌德創作的，而是歌德為浮土德創造出來的。」在《浮士德》這部作品裡，蘊藏著某種存在於每位德國人靈魂內的東西，而歌德只是一位促其誕生者。
藝術家——塑造人類潛意識的心靈生活者
原始經驗是作家創作力的泉源，那麼他的精神生活所帶有的集體性通常都遠超過個人性。榮格說，作家具有較深含義的「人」——一個「集體人」（collective man），一位帶領並且塑造全人類潛意識的心靈生活者。一旦創作力佔了上風，他的生命便受潛意識的支配與陶冶，以對抗那強烈的意志，他有一吐為快的衝動，進行中的工作遂成為他的命運，他受到它的驅策。
在這個觀念的推演下，榮格雖承認佛洛伊德的主張——藝術家有自我陶醉的傾向，即他們都是一些發育不全，帶有孩童式及自戀特徵者——亦有其道理在，但他卻大大地貶抑了作家之個性在文學作品中所佔的份量。相反的，他主張，在藝術的領域裡，作家的個性成份是一種缺陷，甚至可以說是一種罪惡；身為「集體潛意識的代言人」，作家應該是客觀的、無我的、甚至是非人的，如此才能不負當代使命的託付。
《白鯨記》——潛意識大海中的追獵者
對榮格來說，一部文學作品雖也像一場夢，但卻是具有啟示性的夢，它有補償與調節的功能，其補償對象是「人類意識的缺陷」，而非作家個人受挫的慾望，所以榮格的分析手法很少涉及作家個人的私生活，而以直接處理作品中的「原始經驗」——即人生的陰暗面為主。榮格依照他的尺度說，梅爾維爾（Herman Melville）的《白鯨記》（Moby Dick）是美國最偉大的小說，但自己並未加以深論，而由哈維森（J. Halverson）根據他的理論來剖析。
《白鯨記》部分取材於梅爾維爾個人當水手時的經驗及觀察，在大海中捕鯨是人類的古老經驗，但《白鯨記》中所呈現的卻是一種幻覺式的、光怪陸離的經驗。哈維森指出，水手伊希美爾（Ishmael）、船長阿哈布（Ahab）、南海土人鬼怪（Oueequeq）、拜火教人費達拉（Fedallah）、黑人小孩畢普（Pip）、白鯨「莫比敵」（Moby Dick）是書中的六個角色，他們的故事發生在「人生不可把握的萬象中」，即潛意識的「大海」裡。
伊希美爾與阿哈布是兩個來自美國社會的「文明人」，伊希美爾是一個「眼球深陷的年輕柏拉圖主義者」，由於「一種自我靈魂中的消沉與沮喪」，才使他走向海洋，希望能從追尋那巨大的白鯨，以得到治療。
阿哈布則是一個自我意識過度膨脹的船長，他的自我形容是：「在高山頂及高塔上，以及一切巨大與高聳的事物中，存在著永恆的自我……那堅固的高塔是阿哈布：那火山，也是阿哈布，無畏的以及勝利的飛鳥，也是阿哈布。一切都是阿哈布。」他受自我推動，只有理念而無愛能，任何意識無法把握的事物，他都一概堅決拒絕。白鯨「那可惡的東西是我最憎惡的」、「詛咒那生物吧」，他決定刺殺並毀滅它。
鬼怪、費達拉及畢普是三個「原型人物」，他們分別是南海土著、拜火教人及黑人小孩，從他們的身份即可看出，他們乃是來自古老而遙遠的「國度」。南海土著鬼怪在史波特旅店出現時，伊希美爾對他的形容是「一位紫氣森森的幽靈，身上全是黑色恐怖的斑紋，一個咆哮的吃人者，手上揮舞著戰斧。」而拜火教人費達拉「高大而粗壯」，身上穿著「中國黑棉衣」以及「黑色的長褲」，令人無法確定「他到底是一個生人，或者是由看不見的身體投射於甲板上的巨大黑影。」黑人小孩畢普，則身材弱小而膽怯，手中握著「代表許諾的小鼓」。從這些描述更可看出，他們「黑而原始」的一面，是神秘的、可怕的，似乎只有在夢中才會出現。
伊希美爾黑暗中的兄弟
鬼怪是伊希美爾的「暗影」。伊希美爾在第一次於史波特旅店碰到鬼怪時，驚嚇之餘，再仔細看他一眼，發現「雖然他全身都是斑紋，但他大體而言卻是一個潔淨的，看來和善的土人。」在不到一天的相處中，很快建立起親密的友誼，伊希美爾將他和鬼怪的關係形容為「心靈的蜜月」，「他充滿野性，然而開始感到自己正逐漸神秘地傾向他。那些會使大部分人厭惡的特性，卻是吸引我的磁性。」「我跳動的心及不安的手再也不會轉向這個豺狼世界了。這個野人已經使它重新安定下來。」
作者梅爾維爾對兩人「一體的關係」在第七十二章有極為生動的描寫，當時鬼怪在海面上，赤腳踢開鯊魚，而依希美爾則坐在木筏上划向他，兩人身上連著一條「猴繩」，依希美爾對此的感覺是「猴繩兩端緊縛在鬼怪粗大的腰部，以及縛在我狹小的腰間，因此不論是好是壞，我們兩人，在這時候乃是連在一起的。一旦可憐的鬼怪沉沒下去而不再浮上來，那憑上天作證，我將會被他拖入海中……鬼怪是我不可分離的孿生兄弟」。
伊希美爾接受並吸收了他的「暗影」——鬼怪，不僅補償並調和了他的意識，使他由一個急著要「打倒別人」的人，變成一個讚揚人類兄弟愛的人；而且鬼怪所遺留下來的「木箱」，還在最後的浩劫中，救了伊希美爾的命。
船長阿哈布的兩個暗影
畢普與費達拉同為船長阿哈布的「暗影」，如同伊希美爾初次碰見鬼怪時般，阿哈布在見了畢普後，說：「你觸及了我內心最深處，男孩，你我是緊緊不可分的」，而畢普拾起地上的繩子，注視阿哈布的手，說：「先生，這似乎是一條人與人之間的繩子，是柔弱的靈魂可以依靠的。」他還對阿哈布說：「你尚未擁有完整的身體，你可以把我當作你的那條斷腿。只要收留我，先生。我不要求什麼，因而我成為你的一部分。」
畢普指引阿哈布如何去愛，他指出那「無所不在的母性」，阿哈布自覺「在那弱小可憐的孩子身上，我感到對我的病痛的治療。」但他卻抗拒畢普，自以為是高高在上的主人。相反的，阿哈布屈服於另一個邪惡的暗影費達拉，他對阿哈布似乎有著奇異的控制力，「當阿哈布的眼神使船員戰慄時，那拜火教徒的眼光卻使他戰慄……。」在阿哈布拒絕接納他有益的「暗影」畢普後，作者梅爾維爾就在緊接的下一章裡，安排阿哈布與他的「邪惡暗影」費達拉合在一起的情節。
當阿哈布開始他第三次也是最後一次的追逐白鯨時，畢普的聲音從底層的窗口傳出來：「喔，主人，我的主人，回來！」但阿哈布自己高昂激揚的聲音壓過了畢普，他什麼也沒聽見，船繼續前進，「無聲地……他被船撞走了，而水手們都知道他完了。」他的「靈魂之船」終於被無所不包的，象徵著人類集體潛意識的大海所吞沒。
白鯨——有待進一步完成的自我
而白鯨莫比敵，它永遠保持沉默，不時從潛意識的大海裡，浮現於人們遙遠的前方，其白色就如一張巨大的空白畫布，能接納並反映任何顏色，它象徵著人類有待進一步完成的自我，能包容意識與潛意識互補，層面更為廣闊的自我。伊希美爾與阿哈布所做的均是尋找白鯨的精神旅程，阿哈布在白鯨身上「塗滿」了他偏狹意識所無法容忍的「邪惡色彩」，白鯨在他眼前游弋，好像是啃嚙人們的所有邪惡事物的可怕化身，他要毀滅它——但同時也意味著毀滅了自己，因為白鯨乃是它更為廣袤、深邃的自我。
再依榮格的理論分析下去，梅爾維爾藉《白鯨記》要向美國人啟示什麼呢？筆者以為，他所要啟示的正是當時清教徒思想在意識上的缺陷，偏狹的意識亦能令人瘋狂，一如阿哈布之追獵白鯨，而伊希美爾乃是它的救贖之道。
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