佛洛伊德的文學造詣
精神分析與文學結下不解之緣的另一個原因，要歸功於它的創始人佛洛伊德本身對詩歌、戲劇與小說的濃厚興趣。佛氏在精神醫學方面的光芒掩蓋了他在文學方面的造詣，世人多忘懷佛氏亦是德國散文的能手，他曾獲歌德獎，這個獎頒給他，並不是因為他對人類行為的科學性瞭解，而是在獎勵他對德國文學的貢獻。
我們看得見的一面是，佛氏在其經典著作裡，常信手拈來詩人及作家的作品、傳記、日記等，來支持或詮釋他的精神分析觀點。而幾篇與文學藝術有關的小論文，如〈詩人與白日夢〉（The relation of the poet to daydreaming）、〈神秘〉（The uncanny）、〈杜斯妥也夫斯基與弒父〉（Dostoevsky and patricide）、〈達文西研究〉（Leonardo da Vinci）、〈三個寶盒的主題〉（The theme of the three caskets）、〈米開蘭基羅的摩西〉（The Moses of Michelangelo）等，更是見解獨到，令人耳目一新。此外，他更指導他的弟子愛因斯特．瓊斯撰寫有名的〈哈姆雷特與伊底帕斯〉（Hamlet and Oedipus）一文。後世的精神分析學家紛紛起而效之，對文學藝術投下甚多的關注，多少是受到他們的開山祖師佛洛伊德的影響。
佛洛伊德的文學品味
雖然佛洛伊德在提及藝術時總是懷著深情，認為它是美好生活中真正迷人的東西；對藝術家，特別是作家，佛洛伊德在口氣上也經常流露出讚美，甚至敬畏之情，但在文學作品裡，他最激賞的也許只是作者對感情特殊的內省與觀察而已。我們有理由相信，佛洛伊德之所以特別提起文學家，乃是因為他們了解由潛在動機所導演的部分人生，而被佛氏視為精神分析的先驅及伙伴。他是從精神分析的觀點來看這些作家及作品的，「六經皆吾註腳」，沙孚克里斯、莎士比亞、杜斯妥也夫斯基等都成了他精神分析理論的「註腳」，這使得佛洛伊德對文學的品味變得像托瑪斯曼對精神分析的品味一樣狹隘。
受挫慾望的替代性滿足
佛洛伊德在其「勇敢的信念」下，經常將文學作品「化約」成精神官能症（neurosis）的表現，他認為，作家之所以提筆，是想藉作品為其「受挫的慾望」找尋一種「替代性的滿足」，文學作品乃是「與現實相反的幻覺」，但它不像其他幻覺，「幾乎可以說是無害而有益的」，因為「幻覺是它所追尋的唯一目標，除了少數為藝術著魔的人外，藝術從不敢對現實的領域作任何攻擊。」文學作品的主要功能之一是當作「麻醉劑」，它具有夢的特徵，佛氏稱之為「內在自欺」的扭曲。作家和精神官能症病人基本上是屬於同一類型的人，佛氏在提到某本小說的主角時曾說：「像他這樣把幻想與理智分開，命定要成為一個詩人或精神官能症病人，他們的生活領域不是在這個塵世。」
佛洛伊德對文學採取上述觀點，和他從事大量精神分析療法的臨床工作有密切關係。佛洛伊德認為，人類處理外在現實有兩種方式，一種是實際、有效、正面的，這是自我（竭力想獨立於超我，且統馭原我）處理問題的方式，也是正確的方式。相對的另一種方式，我們可稱之為「虛構」的方式，使用這種方式的人，他不去處理外在的現實，卻在對付自己感情的各種狀況。最普通而「正常」的例子即是白日夢，我們藉幻想困難已經解決，或者願望已經達成，來給予自己某種快樂。佛洛伊德發現，睡眠所作的夢，雖然更為複雜，甚至令人不快，但還是屬於這種「虛構」的活動。而精神官能症病人，其處理外在現實的方式，比上述的白日夢或睡夢更複雜，且更令人不快，但病人還是採用這種方式，因為他認為外在現實比痛苦的精神官能症更加令人不快。
藝術重返現實之路
就佛洛伊德這種精神分析的臨床工作者來說，現實與幻覺有天壤之別。「現實」是一句敬語，它意指確實存在的東西；「幻覺」則是一句貶語，它意指對子虛烏有的反應。沒有人能否認文學作品裡含有幻想的成分，但作家與精神官能症病人的「幻想」，不僅是程度不同而已，它們還有一個重要的區別。佛洛伊德自己說：
「在本質上，藝術家乃是一個逃避現實的人，因為他無法與本能滿足的受阻取得協議，於是他轉而進入幻想世界，讓他的性慾及野心在其中馳騁。但他也發現一條由其幻想世界返回現實世界的道路——藉其特殊稟賦將幻想塑造成另一個『新現實』，而使人們認為他的幻想產物乃是現實生活有意義的反映。因此，他利用這種捷徑實際變成他渴望成為的英雄、國王、創造者及其他角色，而不必實際去變動外在的世界。而他之所以能夠如願，因為其他人像他一樣，對現實的阻礙具有同樣的不滿。」
佛氏亦認為，作家的幻想產物——文學作品，除了滿足自己外，亦能激起其他人的興趣、同情心及共鳴，而使他們潛意識裡相同的慾望本能獲得滿足；但要達到這種效果，或使文學成為一種「社會活動」，本能的目標往往要經過改裝或修正。
《冰島漁夫》與《野叟曝言》
以文學創作當做受挫慾望之替代性滿足的例子，中外比比皆是。達比茲（Dalbiez）對《冰島漁夫 》（An Iceland Fisherman）的分析即是一個範例。作者羅逖（Pierre Loti）當海軍士官時，愛上布達紐的一位女郎，但這位女郎卻不為他所動，因為她已有一個冰島人的未婚夫。飽嘗失戀滋味的羅逖，心中揮不去那位女郎的倩影，後來他寫成了《冰島漁夫》這本受人傳誦的小說，在小說中，那位布達紐女郎和冰島人結婚，冰島人婚後一週即出海捕魚，結果一去不返。作者戀愛失敗，有種欲置情敵於死地而後快的慾望，但這種慾望在現實世界裡是不被容許的，也是他無法做到的，於是他在小說中給他一個「永不復返」的悲慘命運，做為「替代性的滿足」。
在中國也不乏其例，譬如清朝夏敬渠所著《野叟曝言》一書，書中主角文白「文功武烈，並萃一身；天子崇禮，稱為素父……舉凡人臣榮顯之事，為一般士人所意想不及者，他都及身而遭遇之。」《中國小說史略》中曾提到主角「文白」暗合「夏」（作者姓）字，為作者自寓。而作者夏敬渠是一位科場失意，落拓以終的士子，他在書中搖身一變，成為位極人臣，炙手可熱的大人物，所謂「借此紙上文章，聊以一洩胸中不平之氣。」換成佛洛伊德的口氣，就是「受挫慾望的替代性滿足」。
《摩西與一神教》：佛洛伊德的受挫慾望
這種替代性滿足的表現，還及於其他的藝術形式，甚至包括論文在內。下面我們就舉佛洛伊德自己所寫的論文〈摩西與一神教〉（Moses and Monotheism）為例，以其人之道還治其人之身，抽絲剝繭，找出他要滿足的是何種受挫慾望。弗洛姆在《論佛洛伊德》一書裡，曾對這篇論文做過精彩的分析。
佛洛伊德在〈摩西與一神教〉一文裡旁徵博引，反覆申論，否認摩西是猶太人，而是一個埃及貴族的兒子，這可說是一個很奇怪的結論。眾所週知，佛洛伊德本身是個猶太人，其父親為一毛織品商人。有一件事一直讓佛洛伊德耿耿於懷：當他父親還年輕時，有一個非猶太人曾當街把他父親的帽子擊落地上，並對他叫囂：「猶太人，滾開！不要走在石磚道上！」結果他父親一聲不響，走到道旁的小路上，把帽子撿起來。佛洛伊德十二歲時，聽他父親講起這個故事，當時覺得很憤慨，他事後回想這個故事時，說：「一個手裡牽著小孩的大男人，竟如此沒有英雄氣概，這對我實在是一個很大的打擊。」
迦太基大將漢尼巴與摩西（兩人都是猶太族）一直是佛洛伊德心目中的偉大英雄，他曾回憶說：「（小時候讀歷史）在羅馬與迦太基的戰役中，我所同情的不是羅馬，而是迦太基。當我年紀更大時，我第一次開始體會到做一個外邦民族的滋味……做一個猶太人的將軍，在我心目中，愈來愈偉大……『到羅馬去』成為許多希望的代表符號。」他成人之後，渴望到羅馬去，但卻又都找理由「避開她」，直到一九○一年，他的經典巨著《夢的解析》出版後，他才首次以勝利者的姿態「進入羅馬」。
佛洛伊德亦自比摩西，一九○八年，在他寫給榮格（Carl Gustav Jung）的信上說，榮格將如舊約中的約書亞，註定來開闢精神分析的領域，而他（佛洛伊德）將如摩西，只能站在遠處眺望。一九一四年，他「匿名」寫了一篇〈米開蘭基羅的摩西〉發表在Imago雜誌上，文中說：「這座巨大而有力的雕像，具體的表現了人類心靈所能達到的最高境界：為了他所獻身的事，而克服了自己內在的感情。」他不以本名發表的理由是「為什麼要填上我的名而使摩西受辱？」
〈摩西與一神教〉是佛洛伊德的最後一篇作品，而且與他的本行大不相干，從上述佛洛伊德生平的幾件事蹟中，我們已可約略得知，佛洛伊德對自己是個猶太人及父親是個懦弱的商人感到不是滋味，他認同於偉大的摩西，在經過漫長而辛勤的奮鬥後，在他逝世前幾年，他回顧自己的一生，寫下了〈摩西與一神教〉這篇論文，佛洛伊德的潛意識似在說：「既然我所認同的摩西不是卑微的猶太人的兒子，那麼我也不是猶太人，如果我像我所證明的摩西一樣是貴族的後裔，那該有多好，我一生的成就也勢必會更大。」由一個「猶太毛織品商人」的兒子，搖身一變成為「埃及貴族」，遂成為佛洛伊德「受挫慾望的替代性滿足」。
心靈結構中的「三識」與「三我」
上面所舉只是較淺的例子，面對更複雜的作品，或作者以夢樣的晦澀及象徵來掩護他真正的意圖時，我們就要藉助精神分析的理論（本章專指佛洛伊德的理論）來加以分析，這種分析也就必然將「臨床診斷法」帶入文學批評的領域，而讓不熟習於精神分析理論的人感到陌生、突兀，甚至無法接受，因此我們有必要對佛洛伊德的理論做一個概略的介紹。
佛洛伊德嘗試為人類複雜的心靈做一「科學性的規劃」，在他的理論中，人類的心靈有兩種結構方式，從行動（包括思想、感情）方面來考慮時，它可分為潛意識（unconsciousness）、前意識（preconsciousness）及意識（consciousness）三個層面；從人格方面來考慮時，它可分為原我（id）、自我（ego）及超我（superego）三個領域。
潛意識、前意識與意識
佛氏認為，人類心靈的結構猶如冰山，浮在海面的可見部份即是我們的「意識」，它只是冰山的一小部分而巳；而冰山更大的部分則藏在海面之下，那就是我們的「潛意識」，它是我們無法「意識」到的意識，因此是我們無法控制的。「潛意識」又可分為兩種，一種雖然潛隱但易再度變為意識的稱為「前意識」，就好像冰山在退潮時，又能從海底浮出海面的一小部分，而位於底層，「轉變不易，只有使用相當的精力始能再起，或根本不再出現的」，才稱為「潛意識」。
原我、自我與超我
從另一個角度來看，心靈三我中的「原我」，完全屬於潛意識的範圍，它是「原慾」（libido）的貯存所，它的功能在於滿足基本的生命需求，依「快樂原則」（the pleasure principle）來滿足本能的需要。它像是一團巨大而無形的火球、一股盲目的推動力量，它沒有意義或類似理性的力量，「不知價值，不明善惡，不懂道德」，像心中的惡魔，只關心如何來滿足本能的需要。
「自我」一部分屬於意識範圍，一部分屬於潛意識範圍，但它通常被認為是「意識之心」。它是內在世界與外在世界之間的仲裁，依「現實原則」（the reality principle）來節制「原我」的本能衝動。佛洛伊德說：「自我代表理性與審慎，而原我則代表不受約制的狂熱。」
「超我」則一部分屬於意識，而大部分卻屬於潛意識範圍，它是「一切道德自制的代表，止於至善的擁護者，簡而言之，它相當於人類生活中所謂高尚的東西」。它像一位檢查官，依「道德原則」（the morality principle）來維護良知與自尊，它可直接透過「自我」，抑制或禁止「原我」的衝動，將不受社會歡迎的本能需求，予以阻斷或推回潛意識裡。
《西遊記》與《青年善士布朗》中的心靈
人類的心靈是抽象的「東西」，若再將它分成三個層次或三個領域，豈不更加抽象？其實，在繪畫及文學作品裡，不乏「具象化」的實例，下面我們就舉幾個例子，一方面是幫助讀者了解，一方面也是為了印證佛洛伊德的理論。
吳承恩所著《西遊記》，在我國是一本膾炙人口的小說，書中的唐三藏，即代表依「道德原則」而行事的「超我」，孫悟空代表依「現實原則」而行事的「自我」，而豬八戒則代表依「快樂原則」而行事的「原我」。到西天取經就好比要完成人生的一大目標，單靠「超我」（唐三藏）和「原我」（豬八戒）都不足以成事，主要靠的還是理性的統制者「自我」——孫悟空，才能腳踏實地，救厄解危，完成目標。
霍桑（Nathaniel Hawthorne）的小說《青年善士布朗》（Young Goodman Brown）也是一個相當有趣的例子，故事大要是說青年善士布朗在某天日落時分告別他的妻子信心（Faith），離開他們所住的村子，到黑暗的森林中與撒旦共度一夜，雖然他在緊要關頭，抗拒了魔鬼的誘惑，但在第二天清晨回到村莊後，心靈卻再也沒有恢復平靜，他迴避妻子信心，不時想起那夜在森林中的罪惡頌歌，最後抑鬱以終。
從佛洛伊德的觀點來看，做為社會與道德秩序所在的村莊，相當於清明的意識，也可說是「超我」的代表；而充滿狂野與激情的森林，則等於潛意識的黑井，也可說是「原我」的代表。主角布朗本人，則是這兩大相反勢力之間的斡旋者，乃是「自我」的代表，但這個「自我」比起《西遊記》中的孫悟空力量薄弱多了，而「原我」和「超我」又比豬八戒及唐三藏要頑強得多，因此，「自我」就遭致潰敗的悲慘命運。
我們再打一個比喻，「超我」可使我們成為天使，「原我」會讓我們淪為魔鬼，而居間協調的「自我」則可使我們成為健全的人類。對佛洛伊德來說，成為健全的人類才是首要之務，所以他說精神分析的目的是在「強化自我，使自我更能獨立於超我；並開拓自我的領域，讓它及於原我的窩巢。」
本能的壓抑與昇華
人在成長的過程中，不符合「現實原則」或「道德原則」的一些念頭、愛好或衝動，或早年的原始經驗及不快經驗，都被驅逐到潛意識中，此稱為「潛抑」（repression）；在我們平常清醒或精神緊張的情況下，潛意識受到統制，或不被意識到，以維持人格的統一。但在統制力較薄弱時，譬如睡夢中，或在精神官能症病人的身上，或藝術家從事創作時，那些被潛抑的東西，又都可能經由偽裝的形式再度出現。
佛洛伊德從他臨床診療經驗中發現，受到潛抑的東西主要是「性的欲求」。在此，我們又必須對佛洛伊德的「性心理發展」（psychosexual development）理論做一個概略的介紹。
佛洛伊德認為，人剛出生時，就像一團未分化的性慾火球，它有固定的能量，也就是「原慾」。依循「快樂原則」的「原慾」，講究即時即地的滿足，從嬰兒期到成人期，它遵循下列的發展路線：
潛抑之最——性心理發展途徑
一、「口腔性慾期」（oral phase）：從出生到十二個月大或更長的時間裡，屬於此期。它又可細分為「口腔樂慾期」與「口腔虐待期」；「口腔樂慾期」與吸吮的快樂經驗有關，而「口腔虐待期」則與攻擊性的咬合有關。口腔期性慾獲得適當的滿足，有助於將來性心理及行為發展，如果不得滿足，將來可能不能信任他人或環境。
二、「肛門性慾期」（anal phase）：通常從一歲開始，而在三歲結束，此時期的幼兒從肛門地區的保持糞便與解便獲得快感，而父母也開始對幼兒施以衛生習慣的訓練。若父母的要求與幼兒的快感需要相違（譬如幼兒在父母覺得不應該解大便的時候解大便，父母可能對幼兒施以處罰），幼兒與父母即在這方面產生矛盾與衝突，訓練不順利的話，幼兒可能以大便困難（便秘）來處理這種矛盾，長大後，也可能以同樣模式來處理性快感，譬如延長性高潮前的緊張快感。在人格上，也可能產生情感矛盾，即對同一感情對象同時擁有互為矛盾的兩種感情。
三、「性蕾性慾期」（phallic phase）：約在二歲半至六歲間，此時期幼兒的性興趣、好奇心以及快樂經驗完全集中在陽具（女孩則是陰蒂）上。他重視它、玩弄它，並且開始經驗到失去它的強烈恐懼，而有所謂「去勢焦慮」（castration anxiety）的產生；在女孩子則為「陽具欽羨」（penis envy）。男孩子幻想女孩子沒有陽具，是因為被「去勢」的關係，而女孩子看到男孩子擁有比自己的陰蒂大好幾倍的陽具時，覺得自己本來也擁有比較「壯觀」的陽具，但因為做錯了事而遭到閹割。
「去勢焦慮」會因一些經驗而被加強，譬如成人在目睹幼兒手淫時，發出「若你再這樣做，我就把你那個東西割掉」的威脅性警告；或是幼兒有機會目睹成人遠比自己大好幾倍的陽具；這些經驗都會加強「去勢焦慮」。
而「伊底帕斯情結」則是導致「去勢焦慮」最重要的因素。在此時期，兒童開始從外界尋找滿足其性慾的對象，在此之前，幼兒的手淫沒有客體關係，但到「性蕾性慾期」，已開始有幻想的客體關係。因為母親是環境中與他最接近，而且有求必應的人，所以不管男孩或女孩，都很自然地選擇母親為滿足性慾的對象。男孩子在這個時期，發現父親也非常接近母親，是他的「情敵」，他一方面愛其母親，另一方面也厭恨同性的父親；但在慢慢抬頭的「現實原則」下，他已能瞭解他不可公然表示出對父親的厭恨，因為遠比他強有力的父親可能對他施以懲罰，以可怕的手段割除他的「禍根」——陽具。這種「去勢焦慮」不是幼童所能長期忍受的心理壓力，所以小孩不得不放棄對母親的愛及對父親的恨，而進入下一階段「潛伏性慾期」，一方面向父親學習、認同，一方面加速壯大自己，以消除有朝一日會被父親傷害的恐懼。
女孩子第一個愛的也是母親，但由於心理及生理上的雙重理由，她被迫改變愛的對象，將對母親的愛轉變為對父親的愛，並對母親產生恨意。女性在這方面的性心理發展極其複雜，因無關本書宏旨，故從略。
伊斯底帕情結的發展
佛洛伊德以希臘悲劇中「弒父娶母」的伊斯底帕斯王來形容這種情結，而將它稱為「伊底帕斯情結」（Oedipus complex）。「伊底帕斯情結」是幼兒性慾發展的最後一站，如果它能循正常的途徑發展，得到合理的解決，順利進入成人的「性器性慾期」，則在性方面和人格方面均屬較健全。
反之，若得不到合理的解決，則將來在性發展和人格方面可能會有神經質的傾向。所謂得不到合理解決，意指兒童遭受心理創傷或外在環境的不利，心理創傷經驗包括過早而過度的性器刺激、親人的死亡、目睹成人碩大性器、目睹父母或其他成人的性交、父親對他施以過分的懲罰等；不利的環境則包括雙親之一很早就過世、父母本身的「伊底帕斯情結」未解決、父母的離異、父母之間關係的異常（如父親過分柔弱、母親過分強悍）、本身是獨生子或獨生女、幼時玩伴是清一色的異性或同性等。
一般正常人的「伊底帕斯情結」，在性心理發展過程中，會自然的受到壓抑，而為對同性的父或母的認同所取代。但有上述心理創傷或不利環境的人，則其「伊底帕斯情結」會變得較複雜，譬如長時期存在或引發很深的罪惡感等。
四、潛伏性慾期：（latency period）：約從五至七歲開始，表面上看起來，性心理的發展似乎停止了，在這期間，男女孩均受道德和社會規範的約束及薰陶，在人類文明的建構中，嬰兒性慾受到壓抑，而開始培養德行、愛、害羞、厭惡、理想等「人性」。
五、性器性慾期（genital phase）：此為個人性心理發展的高潮，個人在此時期和異性伴侶得到真正成熟而富有感情的性關係。但在此期間，性心理發展不太順利的人，早年的性衝動和「潛伏性慾期」的壓抑會經常發生鬥爭，或以偽裝的方式出現。
原慾的固著與退行作用
佛洛伊德認為，「原慾」並非都能順利地通過它們註定的發展路線，如果早年某一時期的某一經驗過於強烈，而引起早來的滿足或不滿，則可能產生「原慾的固著」（fixation），一旦將來發生「退行作用」（regression）時，性本能即會退行到這些固著的點上，而且從這些點上爆發出來，成為症狀。
佛洛伊德派的精神分析學家認為，文學家從事文學創作，乃是一種「取悅自我的退行作用」，跟上述的「退行作用」一樣，容易退行到早期某些固著的點上，對早年的慾望、慾望的滿足方式及其不安、罪惡感等再度加以描述，但往往以偽裝的方式呈現。
沙特的《嘔吐》：口慾的象徵
存在主義哲學家沙特（Jean-Paul Satre），當年一方面撰寫《存在與空無》等哲學論文，一方面又以小說《嘔吐》（Nausea）及劇本《群蠅》來表達他的哲學觀點。
《嘔吐》一書的大要是說一位致力於撰寫十八世紀名人羅列本傳記的作家安東尼．羅奎丁，在一個諾曼地小鎮上為著作搜集資料的過程，書中摻雜許多哲學論述的文字，與小說情節相互輝映，沙特以詩化的技巧將周遭的事物甚至思維，都變成無限而略使人厭惡的群體，這些東西雖不能使人產生真正的嘔吐，但看完全書後，卻能令人興起作嘔的感覺。
卡爾．史坦（Karl Stein）指出，《嘔吐》的書名和其中的文字敘述含有濃厚的「口腔性慾期」味道，與口腔經驗有關的字詞，例如黏滯、黏重、軟黏、擁擠、扭蠕等四處可見（這些字眼在沙特的哲學著作中也偶而可見）。「栗樹主動的映入我眼，綠苔不完全地覆蓋它，鬱異而腫大的樹皮像張膿腫的皮革……我的鼻子嗅到青腐的氣味。」「這話語只意味千萬個長毛的紅爪子，它們浮在空中，千萬個靜止的死的獸爪。椅子帶著所有的死紅獸爪滴著血，膨脹著漸漸昇高，它浮在車中，浮在灰黑的空中，它已不再是一張椅子了。這種情形就像隻死驢在水波上飄盪……我坐在椅上正像坐在驢肚子上。」「我呼吸被窒了，存在無論在什麼地方都滲透著；經由眼睛、鼻和嘴，存在滲透著我。」
上面這些描述像是嬰兒的感知方式，嬰兒與別人的第一次關係是經由嘴發生的，外在世界包括母親和食物，是一種難以定義的整體，一團糊糊的東西；成年後的沙特在文學創作的「退行作用」中，又經驗到早年這種作嘔的感覺。
《魯賓遜漂流記》：肛慾的象徵
「肛門性慾期」中，大人對小孩排便習慣的訓練、清潔的要求，在小說中往往經過「昇華」。西蒙．勒塞（Simon O.Lesser）即指出，《魯賓遜漂流記》（Robinson Crusoe）一書中，主角極其小心地保持記錄與講求條理，可視為「肛門性慾期」的表現。
「肛門性慾期」排便的快感若與衛生習慣的要求經常相違，長大後易對同一對象產生兩種互為矛盾的情感，即所謂「矛盾情感」，這在文學作品裡亦相當常見。卡夫卡（Franz kafka）即是一個非常有名的例子，像在《城堡》（The Castle）裡，他形容芙瑞達的手「的確小巧而又纖美，但我們也同樣能說這雙手細弱、無個性」，在《亞美利加》（America）一書裡，羅賓森「他的淚也許是痛苦之淚，更甚至是重見卡爾後的欣喜之淚」，這種矛盾情感的表現手法，在卡夫卡的小說裡比比皆是。
愛倫坡的恐怖小說與伊底帕斯情結
佛洛伊德認為，在性心理發展過程中，衝突最厲害、壓抑最深的要屬「性蕾性慾期」的「伊底帕斯情結」，它在作家的創作過程中，經常越過意識的柵欄，突圍而出。愛倫坡即是一個明顯的例子，愛倫坡的生身父母是一對流浪的藝人，愛倫坡的母親在他還不到三歲的時候就逝世，而據他自己說，他父親也在他母親死後幾個星期跟著告別人間，隨後愛倫坡為煙草商人約翰．愛倫所收養。根據上述佛洛伊德的理論，三歲已處於「性蕾性慾期」，在此「伊底帕斯情結」肆虐的時期，愛倫坡的父母相繼過世，這種創傷經驗可能引起他很深的罪惡感，成年後，他雖已不自覺，但早年「伊底帕斯情結」的經驗，仍不時以偽裝的方式出現在他的小說中。
根據柏娜帕黛（Marie Bonaparte）的分析，在〈亞夏家的沒落〉（The Fall of the House of Usher）這篇小說裡，主角羅德立．亞夏的妹妹瑪德琳．亞夏，她被活埋的那個地窖，以及座落於沼澤中的亞夏古屋本身，都是「母親心象」（mother image），而當被活埋的瑪德琳「死而復活」時，亞夏向其友人所敘述的伊顯爾列特進入黃金屋中屠殺巨蟒，以便獲得銅盾（最後變成瑪德琳由地窖重回人間的故事），則是弒父娶母「伊底帕斯情結」的重演。
〈告密的心臟〉：性攻擊的憂慮
在〈告密的心臟〉（The Tell-Tale Heart）這篇小說裡，一個「聽覺異常敏銳」的年輕人，因為討厭隔壁那位老人的邪惡眼睛，連續七個晚上在黑暗中注意老人在床上的動靜，而在第八個晚上幹掉那老頭，並分屍滅跡，但在警察來臨時，主角因聽到「恐怖的心跳聲」，而向警方招供。
這篇小說短而奇特，柏娜帕黛說，主角在深夜黑暗的房間裡，摒息傾聽床上老人的動靜，顯然是幼兒在深夜竊聽父母房事的潛意識之重現。在第八個晚上，主角「聽到了輕微的呻吟聲……我真的很熟悉這聲音。」在幹掉老頭之前，主角「聽到老頭子像擊鼓般的心跳聲，這種聲音使得我愈來愈憤怒……心臟的跳動聲越來越急速、高昂……而且這古老的房子寂靜得可怕，這種奇異的聲音使我產生了無法忍耐的恐怖感覺。」這段描述酷似小孩於黑暗中所聽到的父親對母親施以性攻擊的聲音，及其心中的感覺。這種象徵性交的「越來越急速，越來越高昂的心跳聲」在小說中出現兩次，一次導致「兒子」殺死摧殘母親的「父親」，另一次則使「弒父」的兒子遭受懲罰。
超乎快樂之外的強迫性行為
晚年的佛洛伊德對其早期對藝術本質及功能的觀點，並沒有做太大的修正。但一九二○年，他在〈超乎快樂原則之外〉這篇論文裡，提出另一個與文學有密切關係的特殊觀念，他這個觀念和亞里斯多德「詩學」中所言悲劇的情感淨化作用（catharsis）很類似，部分是它的補充，部分則是它的修正。
這個觀念亦得自於他的臨床分析工作，這個時期的佛洛伊德，面臨了無法用他早期夢的理論來自圓其說的某些事實。根據夢的理諭，所有的夢，即使是不愉快的夢，在分析時都能被解釋為具有滿足作夢者願望的意圖，它們服膺於佛洛伊德所謂的「快樂原則」，這種對夢的解釋已是佛洛伊德藝術理論的主要根源。但現在佛洛伊德卻面臨了不得不重新考慮他的夢理論的威脅，譬如第一次世界大戰後常見的「戰爭精神官能症」（war neurosis），病人在身心極度痛苦的情況下，仍一再夢見造成他精神官能症的戰場上悲慘情景；要將這些夢解釋為含有快樂的意圖實在是不可想像的事。而且，在這些夢中也很少有夢運作過程中的扭曲、改裝；患者一再夢見極為逼真的、恐怖的、原始的戰場情景。
為了解釋這種精神活動，佛洛伊德又創立了一套理論。他假設，在人類精神生活中，確有超乎快樂原則的「重覆強迫性」行為，這種強迫性行為不可能是無意義的，它一定有個用意。這個用意，佛洛伊德後來相信，正是恐懼的滋長。他說：「這些夢乃是試圖藉憂懼的滋長來恢復對刺激的控制能力，忽略了這點，就會引起創傷性精神官能症。」換句話說，夢就是努力去重新架構惡劣的情境，好使不能應付此種情境的失敗能獲得彌補的機會；在這些夢中，沒有逃避的模糊意圖，有的只是試圖與原有情境再度遭逢，並重新加以控制的努力。
悲劇——一帖痛苦的藥方
在這一點上，佛洛伊德無法不想到悲劇的問題。亞里斯多德強調從受苦中獲得的有限度的快樂，但觀賞悲劇獲得的快樂也許是一種矛盾的情感，亞里斯多德美其名曰「情感的淨化作用」，也許只是以美麗的語言來掩飾恐怖的結果，而不是在驅走恐怖。有時候，恐怖會突破語言的屏障，僵然獨立於戲劇之外，例如伊底帕斯失明而血流滿面的臉龐。亞里斯多德並不否認悲劇還有另外的功能，這個「另外的功能」正是佛洛伊德所提出的創傷性精神官能症——我們可以稱為「免疫功能」，悲劇乃是一帖痛苦的藥方，它磨鍊我們，使我們能忍受生活加諸我們的更大的痛苦。這與佛洛伊德原先「主動控制情感」的夢想可說不謀而合。
在同一篇文章裡，佛洛伊德除了陳述心靈為了某種重要目的而擁抱自身痛苦的觀念外，他還表示，人類也許具有把死亡視為最後且渴望之目標的衝動（叔本華亦如此說過）。
藝術內容重於它的形式
佛洛伊德在柏娜帕黛所著愛倫坡研究的書上寫了一篇序言，他說：「我們這種分析探究方法，並不是要解釋作者的才華，而是要指出他們創作的動機以及他們所得到的材料是什麼。」
這幾句話頗能表現佛洛伊德派的精神分析學家對文學的興趣所在，對他們來說，一部文學作品就像一場夢，夢的要旨在於其意圖，文學作品的要旨亦在於其意圖，而其意圖乃是當事人受挫欲望的替代性滿足，因此，佛洛伊德派的精神分析學說，在處理一部文學作品時，往往是繞著作家（當事人）打轉，即對作家本人做「精神分析」。這種分析最常見的公式是先證明（有時是推測）作家心中有某種強烈本能衝動的存在，這種衝動得不到滿足或者受挫，然後用「釋夢」的方法從作品中找出「證據」，說作家如何在其作品中藉意義的濃縮、重點的轉移、補償、昇華等作用，或潛意識地選擇某些象徵來透露這些衝動，有時甚至還允許衝動自婉約或猛爆的字裡行間赤裸地突圍而出。精神分析學家要做的事是解除作家的偽裝，將它還原成本來的面目。
至於文學作品的美學問題，佛洛伊德自承「沒有什麼話可說」，但他認為，文學（藝術）乃是一種從「快樂原則」到「現實原則」的生命形式，做為人類文明的「安全瓣」，在它進入現實世界時，「形式美」乃是作家對其本能衝動的約束和檢查的工具，這種「美」，他稱之為「藝術欣賞的表面顯性部分」，而他所強調的潛在的本能滿足比這表面顯性部分「更加豐富」。
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