墳墓是冥界的第一現場
笛卡兒說：「我思，故我在。」但鬼中的哲學家可能說：「我被見，故我在。」所有的鬼故事，描述的都是他們（鬼）被看見後的情形；在「不被看見」時，他們到底在哪裡、過什麼樣的生活等等，似乎都是一個謎、一片空白。
前面幾章的相關故事，給我們一個印象：屍體所在的地方就是鬼魂出沒的地方。不管就人類的思維面或心理面來說，這都是最可能的答案，也正因為如此，所以才產生了喪葬儀式。如果說鬼魂的製造是人類最早的「心理成就」之一，那麼隆重埋葬死者則是人類最早的「文化成就」之一，這兩者是互為表裡的。將墓地整修得美侖美奐，並提供死者各種具體或象徵的生活用品，都表示死者的靈魂能繼續使用它們。而墳墓，就是死者在另一個世界的「家」（所以漢民族將它稱為「陰宅」），也就是冥界的「第一現場」。
在古代，「家」不只是人們的庇護所，也是活動的主要空間。多數鬼故事裡的鬼，其實都是因「無家可歸」或「出門在外」而被「看見」的，我們無法從這些故事裡看出鬼在冥界裡的生活樣貌。但人死後在冥界裡到底過著何種生活，又是人們的關注所在，所以必須有另外一組故事來交待鬼魂的「家庭生活」或「日常生活」。本章所舉的幾則故事及第二章的〈霍童鄉古墓〉、第五章的〈屋中女子〉、〈墓中新郎〉等，就是鬼魂居家生活（墳墓）或社區生活（墳場）的顯影。
鬼在墳墓裡過什麼生活？
這些故事嘗試告訴我們：
一、墳墓就是死者在冥界的家，墳墓的大小和狀況反映這個家的規模和居住條件：譬如在〈夜墓訪問者〉裡，譚九後來看到的是「半傾於蒿萊荊棘中的破敗古墓」，所以他晚上所借宿的鬼魂之家也就只有矮屋兩間，昏暗淒涼、家徒四壁。而第五章的〈墓中新郎〉，因新郎進入的是一個「大塚」，所以不僅屋宇廣闊、房間很多，而且僕婢甚夥。而在〈風濕老人〉裡，因為有水滲透到墓土之中，所以陳某進入的鬼魂之家也就「四壁狹隘陰濕，好像是久雨之後，積水未乾」，而老人也因「雙腳經常泡在水中」，而得了風濕之症。
二、死者在冥界會從事家庭聯誼活動及舉辦社區活動：譬如在〈夜墓訪問者〉裡，溫姥姥不僅將她因難產而死的媳婦和孫兒找來同住，而且還和生前的主人「巴參領家」保持聯繫，她向巴參領家借馬，而巴參領家也將「吃不完」的魚肉飯菜賞賜他們。而〈鬼市〉及〈墓前演戲〉這兩個故事則表示，在墳場裡的眾鬼有屬於他們的「夜市」和娛樂活動。
三、死者在冥界的生活所需仰賴於生者的提供：在〈夜墓訪問者〉裡，溫姥姥所騎的「鞍轡華麗的白馬」以及拿出來招待譚九的魚肉，都是巴參領的陽世親人在中元節掃墓時供奉的祭品；而因為溫姥姥的丈夫郝四許久未燒冥紙給她，所以她在冥界「手頭上就顯得很拮据」。在〈墓前演戲〉裡，眾鬼長夜無聊想看戲，找的也是陽世的戲班子。而在第一章〈棺中生子〉裡，因無乳哺育嬰兒的女鬼也是要到陽間來買糕餅。當然，他們付的都是冥紙。
思維面與心理面的考察
在思維面，這樣的情節其實就是讓我們重返產生喪葬與祭祀儀式的古老思維模式中。南太平洋的托布倫土著在喪葬儀式裡，也有在屍體前陳列死者生前擁有的各種貴重物品的習俗。馬林諾斯基問土著：「死者還能使用這些東西嗎？」土著回答說：「人的靈魂走了而他的軀體留下來；同樣的道理，珠寶刀斧的靈魂被死者帶到冥界去，而實在的物體留下來。」其中所說的「道理」，就是魔法思考的「法則」。漢民族比托布倫島土著「進化」的地方是會以象徵性的東西（紙糊的）來代替實物。
人類思考的目的是想從混亂中建立秩序，從「墓之旅」的故事中，我們可以看出如下的秩序關係：
白天：黑夜
墳墓：屋宇
死人：活人
紙馬：活馬
蚯蚓：麵條
冥紙：銀子
它跟靈魂在夢中出遊所表現出來的秩序其實非常類似。在第一章的〈僧人與小蛇〉及桑塔爾人的傳說裡，我們看到的是如下的秩序關係：
現實：夢境
菜園：森林
口水：瓊漿
池塘：大海
水罐：古井
下欄的景物像是上欄的東西經過某種魔鏡的折射而產生的，彼此之間有一種平行而對應的象徵關係，但這種秩序純粹是想像的「心理秩序」。
就心理面來說，這種思考可以說是人類希望死後仍能生活於另一世界而產生的。魔法思考原是人類較古老而原始的思維模式，它最常見於兒童的「辦家家酒」遊戲中，譬如將洋娃娃視為活生生的人，滿懷溫情地和它說話，用色紙剪一些紙衣給它穿，用樹葉、花朵、棉線拌在一起做成「炒麵」給它吃等。魔法思考也常出現於童話故事中，譬如〈胡桃鉗〉的童話故事——那些擺在櫃子裡的玩具木偶，到了晚上都變成「活人」，一個個跑出櫃子來活動。
在成長的過程中，這種思考方式原本應為理性思維所逐漸取代，但精神醫學告訴我們，一個成年人在面臨令他痛苦的心理困境時，又會產生退行作用（regression），而以魔法思考來逃避困境或減輕痛苦，其中最常見的就是產生具有象徵意義的行為，譬如藉「洗手」來洗淨自己過去生命中的污點。人類面臨的一個永恒困境是死亡，我們可以說，唯有透過這種魔法思考，才能解決人類希望死後仍能生活於另一個世界的困境，也才能使對死者的喪葬儀式及祭祀儀式產生意義。
墓中的鬼何以拋頭露面？
但這類故事不只是在將魔法思考當做具體真實來描述而已，它還在傳遞其他的訊息。
《釋名》一書上說：「墓者，慕也，孝子思慕之處也。」古代的孝子為了表達思慕之情，還需「廬墓三年」。照理說，如果死者有知，應該在夜裡將墳墓變成屋宇，讓陽世子孫進入，以慰思慕之情才對。但在筆記小說裡，我們幾乎看不到這樣的傳奇；看到的反而是死者招待素不相識的陌生人進入陰宅的故事。這樣的故事型態顯然有它特殊的含意，如果我們更仔細看這類故事，就會發現陌生人雖然多是以「借宿一宵」為名而進入陰宅的，但死者之所以會「開門納賓」，甚至主動邀請對方，卻都具有特殊的「目的」：
在〈夜墓訪問者〉裡，老婦人邀請譚九到「她家」，主要是想拜託譚九轉告她的老伴郝四，「趕快送些錢來，家中的吃用都已經沒有了」。而〈風濕老人〉裡的老者邀請陳虛舟到「他家」，用意是要陳某轉告他兒子：「希望他們能及早設法，再選一高敞之地，另外蓋一間茅屋，好讓我搬過去」。而在第二章提到的〈霍童鄉古墓〉那個故事裡，老夫婦讓孫文祥借宿一宵，主要也是希望孫某能阻止他們的兒子將墓地賣掉。
最後，死者也都達到了他們的目的。這樣的故事型態想向我們傳達兩個訊息：一、如果死者在冥界衣食無缺、了無牽掛，那他們就會安於冥界的生活，不會重返陽間和生人（包括親人）打交道，而當他們現身時，通常就表示生活不得安寧或發生了困難。二、陽世子孫不可疏忽對死者在冥界生活的照顧，因為由一個「外人」來提醒你所疏忽的責任，是令人非常尷尬的一件事。當然，〈風濕老人〉裡的陳虛舟是一個堪輿師，他也許是基於「職業上的動機」而編出那樣的一個故事，但要編得能讓人「聽得入耳」，正表示它符合一般人的想法。
人對「極樂世界」的隱密渴望
死者在冥界的生活若有什麼欠缺，陽世的親人在「知道」後，總是會盡量滿足他們。〈夜墓訪問者〉裡的譚九，雖只借宿一宵，但在回家後仍特地買了一封鴉片煙和兩支紙煙管，重臨舊墓，祝而焚之，好讓那位有鴉片煙癮的女鬼得以滿足她的嗜慾。
雖然在故事裡，鬼的願望總是由人來助其達成，但「鬼何人也？予何人也？有靈者皆若是。」鬼需要和想要的，其實正是人需要和想要的。人喜歡逛夜市吃吃喝喝，所以就有〈鬼市〉這樣的傳奇；人喜歡看戲，所以又有〈墓前演戲〉那樣的故事。生者為死者提供什麼「必需品」、希望死者在冥界過什麼生活，其實是自己潛意識願望的外射。這樣的心思不僅浮現於筆記小說裡，亦在實際的喪葬儀式中表露無遺。譬如今日台灣的孝子賢孫，為死者提供的除了大魚大肉、以及大把大把的冥紙外，最常看到的是紙洋房、紙汽車、紙電視、紙香煙、紙麻將、紙伴唱機、紙美女等娛樂用品；我們關切的乃是死者的休閒娛樂，如果你不識趣地想提供死者紙辭典、紙六法全書、紙耕耘機、紙測量器、紙電腦等這些傷腦筋的東西，那可能會被認為「腦筋有問題」。但真正「有問題」的其實是我們的心思，我們渴望人死後能過的是一種不必工作、不必進德修業，而只需盡情享樂的生活。否則還叫什麼「極樂世界」呢？
台灣喪禮中何以出現煽情艷舞？
我們唯有認清這點，才能理解幾年前流行於台灣的一種怪現象——喪葬儀式中的電子琴花車艷舞表演。台灣色情泛濫，江湖賣藥者為了招徠顧客，當街上演脫衣秀；結婚喜慶者，為了娛樂嘉賓，在宴席中場來個清涼養眼秀，這些雖然有違禮法，卻都可以理解。但在應該哀戚莫名的喪禮中，為什麼也會出現讓人心花怒放的艷舞？而且自它問世後，竟然還蔚成風氣，大家紛紛起而傚尤，想禁都禁不了？
有人說傷風敗俗，莫此為甚。但歸根究柢，它卻很可能是我們風俗的一部分。喪禮中的艷舞，就儀式的形式與功能來說，有點像祭祀時的大魚大肉，實際享受的雖然是生人，但在名份上，它卻是為死者而準備的——雖然觀賞艷舞的都是為死者送行的親友與路人，但花車最後是對著挖開的墳頭在獻藝。
就像〈墓前演戲〉所透露的，以前的鬼喜歡看戲，但現代的鬼則可能比較喜歡看脫衣舞（當然是男鬼）。幾年前，報上有一則花邊新聞說，某人在清明節掃墓時，特別請了一個脫衣舞孃到他老父墳前使出渾身解數，因為他老父生前最愛看的就是脫衣舞！電子琴花車的艷舞表演與此可說是英雄所見略同。
為死者提供戲劇、鴉片或艷舞，不只在反映一個時代的嗜慾，更顯示了我們對死者身後生活關切的重點——死者已矣，就儘量滿足他們的嗜慾吧！因此，當死者出殯及入土時，於「天國之驛」前，為他演出「人間最後的艷舞」，就成了一種符合「民間文化」的行為。而對參加喪禮並觀賞艷舞的弔客來說，也可以自覺並未違背禮教，因為艷舞乃是為死者而準備的，他們不過是「順便捧個人場」罷了！如此撐開文化保護傘，四兩撥千斤，就可將一種行為所涉及的道德問題化解於無形，難怪它會大行其道了！
在這裡，我們又再一次看到了民間傳奇與民間習俗互為表裡，可以相互解讀的一個例子。但這樣的一個「極樂世界」只是漢民族冥界觀裡的「第一現場」，樂極難免生悲，冥界的「第二現場」則是個「悲慘世界」，而它也就是我們下一章要說的地獄。
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