在故鄉有了新家後，就經常回台中，也經常到國美館看展。這次去觀賞的是期待已久的「臺灣土．自由水：黃土水藝術生命的復活」特展。
去年年初，曾在北師美術館的「光——臺灣文化的啟蒙與自覺」展裡，觀賞過塵封近半世紀的黃土水代表作〈甘露水〉。這次在國美館展出他的經典雕塑多達三十七件，還有不少重要文獻資料，盛大且壯觀得多。
我們從一樓大廳的〈水牛群像〉（複製品）看起，再到展廳內觀賞〈甘露水〉、〈少女胸像〉、〈釋迦出山〉、〈子供（男嬰頭像）〉、各種動物及人物的木雕、石雕、銅雕等，覺得他被譽為台灣近代雕塑第一人，確實是實至名歸。
最後，我又來到〈甘露水〉這個大理石雕像之前，駐足良久，看著少女稍微上仰的頭臉，覺得她似乎在訴說一個意味深長的無言故事：
黃土水雕的是一個裸體少女從蚌殼中挺身而出。熟悉西方藝術的人很容易聯想到文藝復興時期波堤切利（S. Botticelli）所畫的〈維納斯的誕生〉——希臘神話裡的維納斯從海中誕生的故事，她全身赤裸踩在一個蚌殼上面，只用右手遮住雙乳、左手拉著金色長髮掩護下體。
而黃土水的裸體少女卻是更露骨地一無遮掩。熟悉中國文化的人，也許會認為「她」更像中國民間傳說裡的「蛤仔精」，修煉幻化成美女，來到人間魅惑男人；或者看到的單純就只是個全身脫光光、引人遐思的美女。
但黃土水卻說它名叫〈甘露水〉。甘露水，指的是從觀音菩薩淨瓶裡流出來，能夠消苦去穢的清涼聖水。從這個角度來看黃土水的裸女，很快會注意到她的臉龐其實有著佛像般的莊嚴聖潔，軀體健康結實，也不若一般裸女的柔美、性感、誘人；說她將成為一個能孕育光明未來的偉大母親，一點也不為過。
我的感覺是：這是黃土水在利用一個讓人側目、容易引發爭議的題材來傳達他的一個藝術理念：「雕刻家的重要使命在於創造出優良的作品，使目前人類的生活更加美化。」人的身體是自然、無邪的。不要看到裸女就勾起感官刺激、肉慾渴望；或者皺眉怒罵、斥責不知羞恥。如果我們能從中感受到它莊嚴神聖的一面，那生活就可以得到美化和提升。
黃土水出生於台北艋舺的貧寒家庭，父親是人力車的木工修理師傅，但他自幼聰敏好學，對木雕多所習染。在從日治時期的國語學校（公費生）畢業後，經當時總督府民政長官及國語學校校長推薦，獲得獎學金前往東京美術學校雕塑科就讀，是台灣第一位留日美術生。
〈甘露水〉讓廿六歲的黃土水入選日本的第三回帝展（1921年）。前一年，他已因〈蕃童〉雕像入選第二回日本帝展，是第一位入選帝展的台籍藝術家。當時在日本留學的吳三連參觀入選帝展的〈甘露水〉後，非常激動，曾為文抒發他心中的澎湃：「原來殖民地的人們只要努力，也能得到尊重和重視。」而黃土水的表現更啟迪了陳澄波、李梅樹、陳植棋、李石樵等台灣青年藝術家，讓他們產生「有為者亦若是」的創作熱情。
從「雖然說藝術無國境之別，在任何地方都可以創作，但終究還是懷念自己出生的土地。」「台灣是充滿了天賜之美的地上樂土。……期待藝術上的『福爾摩沙』時代來臨，我想這並不是我的幻夢吧！」這些言論可知，黃土水其實是個頗具使命感的藝術家。為了讓世人看見台灣之美，黃土水選擇了最能代表台灣精神的水牛，創作一系列的雕塑作品，而就在一九三○年完成〈水牛群像〉的鉅作後，卻因盲腸炎延誤就醫，併發腹膜炎而病逝於東京。
一九三一年，黃土水的遺孀廖秋桂將他的遺作攜回台灣，在總督府舊廳舍（今中山堂）舉辦「黃土水遺作展」。〈甘露水〉則捐贈給台灣教育會館（今二二八國家紀念館）。台灣光復後，台灣教育會館變更用途，加上國民政府的漠視，在搬遷過程中，〈甘露水〉竟被當成垃圾棄置在舊台中火車站街頭，而且被認為不雅，下腹部和大腿處都被惡意潑灑墨水。
幸賴火車站附近的張鴻標醫師感到不忍，而將它搬運到自家診所收藏。在白色恐怖時期，張醫師又恐因這件有「反動」嫌疑的作品惹禍上身，而將它移到張家位於霧峰的工廠角落，一放就是四十七年。後來因本土意識抬頭，政治環境的改變，幾經有關單位的尋找、探訪、請託、說服，終於在二○二一年，由張醫師的兒子將他們保存的〈甘露水〉交給國家，讓這件稀有的國寶重新展現在國人眼前。
〈甘露水〉的身世，就好像一段無言的台灣史。而女性裸體引發的愛憎，也好像一段簡明的藝術史。看著那重新出土的〈甘露水〉，想起黃土水所說的一段話：「能永劫不死的方法只有一個，這就是精神上的不朽。至少對我們藝術家而言，只要用血汗創作而成的作品還沒有被完全毀滅之前，我們是不會死的。」
在台灣的藝術史上，黃土水應該可以不朽了。我想，「復活」的不只是黃土水的藝術生命，還有讓台灣及人類生活更加美化、美好的很多東西。
走出展場，忽然看到旁邊另有一個「牛之變——謝里法墨彩畫與書信展」，既然來了，就順便看看，而且都有「牛」的題材，正可做個比較。
雖然兩人使用的媒材不同、創作的年代有別（黃土水是在一九二○年代，謝里法主要在一九九○以後）、創作年齡也不同（黃土水在三十來歲，而謝里法則在六十歲以後），但整體說來，黃土水的牛是在「地面」走的具象寫實的牛，通常成群結隊；而謝里法的牛則像是在「天上」飛的抽象寫意的牛，而且往往只有一隻。
這些差別除了有時代與年齡的印痕外，更讓我覺得黃土水的創作是具有社會（集體）意識的，他要以具體寫實的水牛群像為世人呈現台灣的美與特質。而謝里法的創作則有濃厚的個人色彩，他那些千變萬化的牛只是在表達他在不同人生階段的心境或思想投射。
如果我現在還年輕，我可能會比較喜歡謝里法在老年時所畫的牛；但如今已有了年紀的我，卻比較欣賞黃土水在年輕時候所雕塑的牛。
大概是這個緣故吧，在回到台北後的某一天下午，我特地來到中山堂後堂，去看掛在二、三樓樓梯間的〈水牛群像〉原作。後堂沒半個人影，還有點陰暗，我默默看著〈水牛群像〉裡的五隻水牛和三位牧童，深深感覺，藝術不應該只是在「取悅自我」而已。
然後，我再到龍山寺，觀賞在正殿虎邊普賢菩薩前的那尊〈釋迦出山〉（原件已遺失，此為用當年黃土水石膏模復刻的五件之一），看著它在信眾的香煙繚繞與梵唱聲中，安詳靜默佇立，更感覺藝術家與社會大眾應該「離而不捨」。
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